Đang thực hiện

Top banner

Phụ nữ, sự phương Tây hóa và các nguồn gốc của kịch nghệ Việt Nam hiện đại

Đăng ngày: 20/10/2017

 
Kịch nói hiện đại xuất hiện tại Việt Nam trong khung cảnh đảo lộn trí thức và xã hội của các thập niên 1920 và 1930.  Các vở kịch trong thời kỳ này hướng tiêu điểm vào vị thế của phụ nữ, các hiệu ứng của sự Tây Phương hóa và sự xuất hiện của chủ nghĩa dân tộc Việt Nam.  Trong vở kịch năm 1930 của Nam Xương, Ông Tây An Nam, phụ nữ đã trở thành các ống dẫn xuyên qua đó người đàn ông đã biểu lộ lý lịch Tây phương hóa hay dân tộc chủ nghĩa của mình.
 
       Trong suốt hai thập niên 1920 và 1930, các tạp chí, các tờ báo và các tiểu thuyết đã làm nổ tung các máy in ở các thành phố Việt Nam với các nhịp độ khác thường1 Trong khi các thành phố mở rộng và một tầng lớp trung lưu Việt Nam ở thành thị tuy nhỏ nhưng không kém quan trọng xuất hiện, các cư dân thành phố đã phải đối diện với các sự khác biệt và phân biệt giai cấp, các hình thức mới của kiến thức và các sự gia tăng dân số.  Một tầng lớp trung lưu Việt Nam mới hối hả đi xem xét, và đôi khi ôm chụp lấy, vô số các kiểu cách, hàng hóa, hương vị và ý thức hệ mới được mang ra giới thiệu. 2 Trước tiên, các sự phát triển này xem ra đã cung cấp cho dân thành thị Việt Nam một loạt các sự lựa chọn sơ khởi và rời rạc.  Thí dụ, qua việc nhìn vào dù chỉ một trang từ hai tờ báo, người ta có thể tìm thấy các quảng cáo về xúc xích, xe hỏa và kim cương giữa các thông báo về các lịch trình tàu thủy, các bài khảo luận về đời sống thuộc địa và các lời bình luận về vai trò người phụ nữ trong gia đình.3
       Song giữa tất cả các sản phẩm và vấn đề mới này, ba chủ điểm liên hệ xuất hiện với tần số thường xuyên hơn và với sự nhất quán mạnh hơn các đề tài khác: vị thế thay đổi của người phụ nữ Việt Nam, sự Tây Phương hóa và ý nghĩa của Việt Nam tính.  Các cuộc tranh luận chính trị về vị thế của người phụ nữ đủ quan trọng để trở thành tiêu điểm của một tờ báo có ảnh hưởng và quan trọng, Phụ Nữ Tân Văn (Women’s News), được phát hành liên tục từ 1929 đến 1934.4 Ngoài ra, các cuộc tranh luận về vai trò thay đổi của phụ nữ trên các tờ báo có nhật kỳ trở lùi mãi tận bài khảo luận năm 1917 của Phạm Quỳnh về vị thế của người phụ nữ, trong đó ông cảnh báo về sự thoái hóa tinh thần của người phụ nữ: “khi người đàn ông thiếu đạo đức, điều đó làm phương hại đến xã hội; nhưng không phương hại cho bằng khi người phụ nữ trở nên hư hỏng, bởi người phụ nữ hư hỏng làm tổn hại đến chính các gốc rễ của xã hội”. 5 Mặc dù Phụ Nữ Tân Văn ấn hành các bài báo về bất kỳ đề tài chính trị và phi chính trị nào, chúng vẫn thường tranh luận và thảo luận về “người con gái mới: new girl”, một phụ nữ Việt Nam tinh hoa Tây Phương hóa dùng thời gian để chơi quần vợt và bóng bàn, và trốn tránh các trách vụ theo Khổng học của cô ta.  “Gái mới” và các vấn đề quanh cô ta đủ có tính chất gây tranh cãi trên các trang của tờ Phụ Nữ Tân Văn đến nỗi một số các chủ bút và nhà báo đã làm dịu bớt chiều hướng tiến bộ của tờ báo về vấn đề phụ nữ bằng cách giới thiệu các nhân vật gương mẫu từ lịch sử Việt Nam chẳng hạn như Hai Bà Trưng, các người đã phục vụ như các thí dụ về người phụ nữ được khẳng định rõ ràng phù hợp với một khái niệm nào đó của lịch sử Việt Nam. 6
       Bài viết này sẽ khảo sát các sự thay đổi này trong chi tiết khi chúng liên quan đến sự phát triển kịch nghệ Việt Nam trong các thập niên 1920 và 1930.  Trước tiên, bài viết sẽ thẩm xét sự phát triển của các mối quan ngại về sự Tây Phương hóa và vị thế của người phụ nữ Việt Nam trong thời kỳ này.  Kế đến, bài viết sẽ thẩm xét cách thức mà hai sự phát triển này trong lịch sử xã hội Việt Nam hồi đầu thế kỷ thứ hai mươi đã ảnh hưởng như thế nào trong cùng thời kỳ của kịch nói Việt Nam hiện đại, và sẽ trình bày cách thức mà hai chủ đề này đã ảnh hưởng cả trên hình thức lẫn nội dung của các vở kịch nói đầu tiên.  Sau cùng, cuộc nghiên cứu sẽ thẩm xét chi tiết một vở kịch quan trọng đặc biệt chiếu rọi vào các sự quan ngại về sự Tây Phương hóa và vị thế của người phụ nữ Việt Nam: vở kịch Ông Tây An Nam (The Frenchman from An Nam) của Nam Xương, (1930).
 
Phụ nữ, phương Tây và Dân tộc: Các quan ngại của văn chương Việt Nam mới
       Các sự quan tâm về vị thế của người phụ nữ trong thế giới hỗn loạn của các thập niên 1920 và 1930 tại Việt Nam cũng tạo thành một chủ đề trung tâm cho loại tiểu thuyết mới xuất hiện.  Thí dụ, trong quyển Cô Chiêu Nhị (Miss Chiêu Nhị) của Nguyễn Bá Học, một thiếu nữ từ một gia đình giàu có, bị cám dỗ bởi các hàng hóa Tây Phương, phung phí tiền bạc và trở thành kẻ ăn xin. 7 Các chủ đề tương tự chế ngự có lẽ quyển tiểu thuyết nổi tiếng nhất của thập niên 1920, quyển Tố Tâm (Pure Heart) của Hoàng Ngọc Phách.  Trong câu chuyện bi thảm này, một thiếu nữ vừa tốt nghiệp một trường Pháp bị bắt buộc bởi cha mẹ để lấy một người đàn ông mà cô ta không yêu thay vì tình yêu của cuộc đời nàng.  Trong Tố Tâm, chủ nghĩa cá nhân hiện đại được nhận thức của giới tinh hoa thành thị yêu văn hóa Pháp tiến tới sự đụng độ với các ràng buộc “cổ truyền của gia đình”.  Thông điệp của quyển tiểu thuyết thật mạnh mẽ; vào lúc nó được phát hành, các tờ báo tường thuật rằng các thiếu nữ, bị khích động bởi các xúc cảm của quyển truyện và sự tuyệt vọng của hoàn cảnh lãng mạn của chính họ, đã quăng mình xuống Hồ Tây tại Hà Nội. 8 Trong một truyện khôi hài hơn, quyển Số Đỏ (Dumb Luck), kể chuyện hài hước của các kẻ đổi đời của Vũ Trọng Phụng, một phần là sự châm biếm thế giới hời hợt trong kiểu cách của người phụ nữ và sự Tây Phương hóa tại Hà Nội. 9
       Tại sao, trong tất cả các tác phẩm văn chương này của các thập niên 1920 và 1930, vị thế và bản chất phụ nữ lại trở nên quá đan kết với các cuộc tranh luận về sự Tây-Phương-hóa và Việt-Nam-tính (Vietnameseness) đến thế?  Câu trả lời có thể nằm ở sự nối kết thông thường được nhận thức giữa sự thuần khiết của một dân tộc với sự thuần khiết của phụ nữ của dân tộc đó, đưa đến một “sự mô tả quê hương như thân thể người đàn bà mà sự xâm phạm bởi người nước ngoài bắt buộc các công dân và đồng minh của đất nước phải đổ xô đến bảo vệ cho cô gái”. 10 Như tác giả Nhung Tuyết Trần đã trình bày, một số học giả về lịch sử và văn hóa Việt Nam cũng đã nhận thức được sự liên kết này giữa vị thế của phụ nữ và vị thế của Việt Nam.  Bởi điều này, phần lớn giới học thuật đã hiểu “thân phận phụ nữ Việt Nam như phương tiện chuyên chở một bản thể dân tộc bản xứ”. 11
       Phần lớn văn chương Việt Nam theo phái cải cách của các thập niên 1920 và 1930 tấn công điều được nhận thức như là các giá trị ung thối và cổ xưa bằng việc giới thiệu một nhân vật nữ, trẻ trung được nghĩ là lý tưởng và thuần khiết.  Đôi khi tác giả phơi bày các căn nguyên bất công của xã hội Việt Nam qua việc tỏ lộ phương cách mà các giá trị Việt Nam đã cưỡng bách các người phụ nữ thuần khiết này bước vào các cuộc hôn nhân xấu xa, dẫn đến các vụ tử tự bi thảm của họ.  Trong các câu chuyện khác người đàn bà thuần khiết đứng lên chống lại các sự bất công xã hội và bênh vực cho các giá trị mới; đây thường là trường hợp trong các tiểu thuyết được viết bởi các thành viên của Tự Lực Văn Đoàn (Self-Strength Literary Group), một nhóm nhiều ảnh hưởng của các nhà văn trẻ hồi đầu thập niên 1930 biện hộ cho sự vứt bỏ Khổng học và “các giá trị truyền thống ” khác và cổ vũ cho các quyền hạn của phụ nữ và văn hóa Âu Châu.
       Thí dụ, trong truyện Nửa Chừng Xuân (The Middle of Spring) của Khái Hưng, nhân vật chính, cô Mai, là một kẻ bênh vực tuyệt hảo cho loại cá nhân chủ nghĩa mà các nhà văn của nhóm muốn phát huy tại xã hội Việt Nam.  Cuốn truyện thuật lại câu chuyện về Mai, một phụ nữ trẻ tuổi rơi vào tình yêu với người bạn từ hồi niên thiếu tên là Lộc và kết hôn với chàng trai đó mà không có sự chấp thuận của cha mẹ nàng.  Khi người mẹ của Lộc khám phá ra, bà ta phân cách họ và buộc chàng trai phải cưới một người đàn bà theo sự lựa chọn của bà, người có cùng vị thế xã hội cao của chàng trai.  Khi Lộc và Mai gặp lại nhau nhiều năm sau đó, Mai đã lấy một quyết định khó khăn là không làm tan vỡ cuộc hôn thú mới của chàng và họ đồng ý chỉ có nhau ở trên một mức độ tình yêu cao thượng (platonic).  Neil Jamieson đã mô tả một cách thích hợp về Mai như “một kẻ theo chủ nghĩa cá nhân không bị ràng buộc nghiêm ngặt bởi truyền thống; tư tưởng của cô là một chủ nghĩa cá nhân đạo đức, quan tâm đến sự chân thật bản thân hơn là sự tự thỏa mãn”.  Nói khác đi, qua cô Mai, Khái Hưng tạo ra một nhân vật phát biểu trong một cung cách lý tưởng, loại luân lý mà ông muốn truyền đạt, và khi làm như thế ông tạo ra “một nhân vật được lý tưởng hóa quá xa đến mức khó có thể tin có được”. 12 Nhân vật phụ nữ trẻ trung xinh đẹp trở thành la bàn đạo đức của quyển truyện, nhân vật được lý tưởng hóa có khả năng hòa lẫn cá nhân chủ nghĩa với ý tưởng rằng người ta phải hy sinh cho tình yêu. 13
       Tương tự, trong có lẽ là quyển tiểu thuyết nổi tiếng nhất của Tự Lực Văn Đoàn, cuốn Đoạn Tuyệt (Breaking Off), nhà văn và người cầm đầu nhóm, Nhất Linh, thuật lại câu chuyện về một “phụ nữ mới” từ một gia đình cổ xưa là kẻ chiến đấu chống lại sự áp bức của gia đình cổ truyền trong một phiên tòa được phổ biến rộng rãi.  Trong Đoạn Tuyệt, một phụ nữ trẻ tuổi tên Loan bị cưỡng bách bước vào một sự kết hôn cổ truyền trái với ý muốn của nàng và bị đối xử bằng sự khinh thường của người chông và gia đình bên chồng.  Khi cô ngẫu nhiên làm chết người chồng trong một vụ ấu đả, cô bị mang ra tòa với tội sát nhân, nhưng khi luật sư của cô đưa ra một bài phát biểu nhiệt thành thúc dục phụ nữ hãy “cắt đứt mọi ràng buộc với đại gia đình nếu họ muốn sống hạnh phúc với chồng và các con của mình”, cô ta được tha bổng. 14 Trong nhiều phương diện, Mai và Loan là các nhân vật chính điển hình của các tiểu thuyết Việt nam trong thập niên 1930, đặc biệt các tiểu thuyết của Tự Lực Văn Đoàn.  Các tiểu thuyết này liên hệ một cách điển hình đến các nhân vật phụ nữ trẻ tuổi trong sáng như thế, các phụ nữ tân thời theo học tại các trường tư thục thượng lưu và làu thông văn hóa Âu Châu hóa mới hơn. 15 Ngoài ra, các nhân vật này, như cô Mai, gìn giữ một cảm thức nào đó về đạo đức và có khả năng yêu thương người đàn ông Việt Nam đàng hoàng.
       Nói cách khác, trong văn chương Việt Nam từ các thập niên 1920 và 1930, các tác giả chế ngự bởi phái nam đã phác họa chân dung người phụ nữ như các nhân vật lý tưởng hóa.  Khác với việc đào sâu vào lý lịch hay chiều sâu của nhân cách, các nhân vật phái nữ này được dùng như các kiểu mẫu đạo đức, các công cụ với chủ định chuyên chở một thông điệp đặc biệt.  Tương tự như các cuộc tranh luận được tổ chức trên các tờ báo về các quyền hạn của phụ nữ trong thập niên 1920, người đàn bà có thể được sử dụng để phủ một lớp sơn bóng lên trên “một hàm ý được che dấu một cách sơ sài” của vấn đề trưởng thành chính trị và độc lập dân tộc”.  Các tác giả này trong phần lớn trường hợp đều thực lòng quan tâm đến việc phát huy sự cải cách xã hội và các quyền năng của phụ nữ, nhưng việc này đã không ngăn họ khỏi việc sử dụng các vấn đề liên hệ đến phụ nữ để đưa ra các lập luận chính trị và văn hóa khác. 16 Trong các tiểu thuyết và vở kịch của các thập niên 1920 và 1930 nhắm vào phụ nữ, các tác giả thường cũng cố gắng đánh động vào vấn đề lý lịch dân tộc Việt Nam.  Trong một bàu không khí của cả sự khích động chính trị chống thực dân lẫn sự Âu Châu hóa gia tăng về văn hóa tại các khu vực thành thị, đây không phải là những vấn đề tầm thường; các tác giả thường sử dụng các nhân vật phái nữ để khẳng định cả chứng từ dân tộc chủ nghĩa của chính họ lẫn sự chính xác trong sự giải thích của họ về chủ nghĩa dân tộc.
       Bản chất của chủ nghĩa dân tộc được thảo luận xuyên qua các nhân vật phái nữ có thể biến đổi.  Phổ trường của tư tưởng chính trị cung ứng cho giới tinh hoa Việt Nam tại các thành phố như Hà Nội trong thập niên 1930 thì khá rộng, như được vạch ra một cách châm biếm qua nhân vật Joseph Thiết trong quyển Số Đỏ, kẻ mà tác giả Vũ Trọng Phụng đã mô tả như một người bênh vực cho sự phục hồi chế độ quân chủ, nhưng lại là kẻ muốn khôi phục quyền hành của Dòng Tộc Orléans tại Pháp chứ không phải nhà vua họ Nguyễn ở Huế. 17 Lòng yêu nước và chủ nghĩa dân tộc không phải chỉ là các sự quan tâm của lớp người Việt Nam cấp tiến hay chống thực dân.  Các nhà bình luận từ một loạt khá rộng rãi các quan điểm chính trị trong các thập niên 1920 và 1930, kể cả các người theo phái hợp tác có khuynh hướng bảo thủ như Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học, có thể phát biểu với sự lo ngại về tình trạng của “bản thể dân tộc” Việt Nam hay quan tâm đến khả tính rằng sự Âu Châu hóa giới tinh hoa Việt Nam sẽ đưa đến sự hủy diệt tính chất độc đáo (uniqueness) của Việt Nam. 18 Mặc dù các mối quan tâm về chủ nghĩa dân tộc này chắc chắn có một thành tố chính trị, tối hậu chúng hướng về chủ nghĩa văn hóa dân tộc Việt Nam.
       Tóm lại, trong các thập niên đầu tiên của thế kỷ thứ hai mươi, giới tinh hoaViệt Nam bị bật rễ từ thế giới văn nhân trí thức trong đó điều quan trọng là khả năng để xác định khu vực địa dư của con người như – dùng chữ của tác giả Liam Kelley – một “văn hiến chi bang: domain of manifest civility” là nơi mà các kẻ có tài năng có thể tham dự vào một thế giới được nghĩ là phổ quát bằng việc thông suốt các kinh điển Trung Hoa. 19 Họ đã bị di chuyển từ một nền giáo dục cổ điển sang một học trình trường thuộc địa Pháp không ngừng so sánh cuộc sống Việt Nam với các cách thức của Pháp (và thường thấy thiếu vắng các tập quán Việt Nam). 20 Giới tinh hoa của các thập niên 1920 và 1930, bất luận đến các khuynh hướng chính trị của họ, ngày càng nhìn thấy một thế giới độc lập chính trị của nhiều dân tộc (particularistic world of nations) chứ không phải một thế giới toàn vũ trụ trong đó các sự khác biệt được tạo ra giữa các dân tộc hẳn phải liên hệ đến khả năng của họ để thụ đắc, am hiểu và rất tinh thông về nhiều ý thức hệ Trung Hoa cổ điển khác nhau. 21 Đối diện với một thế giới mẫu quốc thay đổi trong đó các kẻ theo phe truyền thống đụng độ với các kẻ theo phe hiện đại, các tác giả phái nam đã sử dụng các nhân vật phái nữ trẻ tuổi thuần khiết như các động cơ để khẳng định các chứng từ của họ như các kẻ theo dân tộc chủ nghĩa.
       Chủ đề về phụ nữ như một bản thể dân tộc được biểu lộ trong hình thức có thể chua chát nhất của nó – và chắc chắn cũng hài hước nhất – trong vở kịch mà tác giả Hà Minh Đức đã gọi “có lẽ là hài kịch bình dân thành công nhất trong thời đại của nó”: vở Ông Tây An Nam của Nam Xương. 22 Các chủ điểm và các tư tưởng của vở kịch này có ý nghĩa đặc biệt bởi vở kịch đã là một kiểu mẫu cho các vở kịch nói châm biếm diễn ra sau nó, và sự chỉ trích tiến bộ của nó đối với cả giới tinh hoa quan lại cũ và các sự thái quá của các kẻ thượng lưu Việt Nam ôm choàng lấy văn hóa Pháp đã thiết lập sân khấu cho các vở kịch nói Việt Nam sau này. 23 Ông Tây An Nam là một thí dụ của một trong các chiều hướng văn chương tổng quát của các thập niên 1920 và 1930 trong đó nó đặt tiêu điểm trên sự Tây Phương hóa và vị thế của phụ nữ trong sự liên quan đên các định nghĩa biến đổi của lý lịch Việt Nam.  Câu hỏi này đã là một nguồn cội gây bực dọc đặc biệt cho các người đàn ông thuộc giới tinh hoa Việt Nam, các kẻ đã biểu lộ sự kinh hoàng về vị thế của mình ngày nay bằng việc tìm kiếm trong quá khứ một truyền thống ổn định mà họ nhấn mạnh luôn luôn ở đó và qua việc đặt định bản thể của nó nơi một người đàn bà Việt Nam cổ truyền và thuần khiết.  Các người đàn ông theo phái toàn thế giới đã toan tính chống đỡ các sự tuyên xác của họ là người Việt Nam và loại bỏ sự bất định của họ về lý lịch của mình xuyên qua hình ảnh của một người đàn bà Việt Nam thuần khiết và đáng mong ước.  Tuy nhiên, để hiểu được cách thức mà các chủ điểm này đã vận hành ra sao, chúng ta trước tiên phải cứu xét đường hướng theo đó kịch nói Tây Phương hóa trở nên phổ thông tại Việt Nam đô thị hóa.
 
Các nguồn gốc của kịch nói Việt Nam hiện đại
Hai thập niên đầu tiên của thế kỷ thứ hai mươi đã chứng kiến các sự thay đổi văn hóa khổng lồ tại Việt Nam, và các sự thay đổi này đặc biệt sâu đậm đối với giới tinh hoa trí thức thành phố.  Sự sử dụng nhiều hơn Pháp ngữ và tiếng Việt viết theo mẫu tự La Mã (quốc ngữ), sự đào tạo và thị hiếu văn hóa ngày càng được Âu Châu hoá hơn của giới tinh hoa đô thị, và các thực tế chính trị của chế độ thực dân tại Việt Nam, tất cả đều đóng một vai trò trong việc tạo ra một nhu cầu về các hình thức mới cho kịch nghệ. 24 Mặc dù các vấn đề liên quan đến sự hiện diện của Pháp đã bắt đầu xuất hiện trong các vở kịch của Việt Nam vào lúc bước thế kỷ thứ hai mươi, các vở kịch này hãy còn có các hình thức kịch nghệ cổ điển.  Một số là tuồng [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], một hình thức soạn kịch theo kiểu ra vẻ trí thức đặc biệt được ưa chuộng trong các thế kỷ thứ mười tám và mười chín; trong thế kỷ thứ 19, tuồng biểu lộ các đức tính của giới học thức khác nhau thường được trình diễn tại triều đình nhà Nguyễn. 25 Bởi vì phần lớn tuồng vuốt ve khối khán giả hoàng cung nhắm tới bằng cách ca ngợi các đức tính của việc duy trì lòng trung thành đối với hoàng đế, chúng dần được nhận thức bởi các khán giả bên ngoài cung đình như là vô vị và không liên hệ đến các thực tế của xã hội bị thuộc địa hóa.  Mặc dù đã có các nỗ lực để trình diễn tuồng với các thông điệp mặc thị chỉ trích sự thối nát của triều Nguyễn, những vở tuồng có tính cách phê bình hơn này có vẻ không thành công trong việc thu bắt được sự chú ý của giới tinh hoa thành thị mới. 26
Ngoài tuồng, hình thức diễn kịch cổ truyền khác được trình diễn vào đầu thế kỷ thứ hai mươi là chèo [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], một loại nhạc kịch dân gian ngắn với một bố cục lỏng lẻo trong đó các diễn viên thường ứng khẩu và bổ túc các thành tố độc đáo riêng của mình.  Chèo được trình diễn một cách điển hình tại làng xã trong các dịp lễ Phật Giáo hay tại các ngôi đình làng, đặc biệt tại miền bắc Việt Nam.  Mặc dù chèo vẫn còn phổ thông, tiếng tăm của nó như một hình thức kịch nghệ thôn quê và đơn giản khiến nó không có khả năng thoả mãn thị hiếu của giới tinh hoa, các kẻ bảo trợ kịch nghệ ở thành phố. 27 Hậu quả, khi tầng lớp trung lưu đô thị Việt Nam xuất hiện hồi đầu thế kỷ thứ hai mươi, các hình thức Âu Châu của sự trình diễn kịch nghệ trở nên rõ rệt hơn.  Một trong những thành quả sớm nhất của sự hấp thụ ngược này là sự tạo lập vào năm 1907 loại kịch nguyên thủy được gọi là “chèo văn minh: civilized chèo”, theo đó các hình thức cổ truyền đã được thay đổi để trở nên hấp dẫn hơn đối với thị hiếu tân thời.  Tuy nhiên, tự căn bản, ngay sự biến cảỉ này vẫn bị nhìn bởi một số khán giả thành phố phần nhiều như sự thay đổi trang điểm bên ngoài, bởi sự khác biệt quan trọng giữa loại “không văn minh” với loại được xem là “văn minh” của chèo là các y phục được dùng trong loại chèo sau mang vẻ thế giới và ít quê mùa hơn. 28
Ngoài ra tại miền nam Việt Nam, một hình thức mới của kịch nghệ phát sinh từ chiến dịch di phong dịch tục (thay đổi phong hóa và tập quán), nhắm vào việc đơn giản hóa các nghi lễ giúp chúng phù hợp hơn với các cảm nhận tân tiến.  Như một phần của các nghi lễ đơn giản hóa, một toán trình diễn được thành lập bởi bậc thầy nghệ thuật tuồng kịch, ông Năm Tú, trong năm 1918 để trình diễn các vở tuồng pha lẫn các bài hát dân gian cùng âm nhạc với đối thoại nói, mà họ gọi là “tuồng cải lương: reformed”. 29 Thể loại mới này ngày càng được ưa chuộng hơn trong suốt các thập niên 1920 và 1930, đặc biệt là tại miền nam Việt Nam.
Tuy nhiên, vào khoảng thập niên 1920, các hình thức này ngày càng đồng hiện hữu nhiều hơn với các kịch nói chịu ảnh hưởng của Tây Phương.  Kịch nói hiện đại tại Việt Nam là kết quả của ba chiều hướng: thứ nhất, sự gia tăng của các loạt ấn phẩm, đặc biệt tại Hà Nội và Sàigòn; thứ nhì, sự phiên dịch nhiều tác phẩm của văn chương Âu Châu sang Việt ngữ; và thứ ba, sự trình diễn với số lượng gia tăng các kịch bản Âu Châu tại Hà Nội và Sàigòn.  Tất cả các khuynh hướng này đều liên quan đến các sự thay đổi trong ngôn ngữ.  Bởi một số lượng gia tăng trong giới tinh hoa Việt Nam đã có khả năng học tiếng Pháp và tham dự vào sự phiên dịch và sản xuất ra các tác phẩm của Pháp, nhiều văn chương Pháp được cung cấp cho giới độc giả chung.  Vào khoảng thập niên 1920, đã có nhiều người hơn có khả năng để tham gia vào một xã hội cao đẳng nói tiếng Pháp. 30
Chính quyền thực dân Pháp và “các kẻ cộng tác” người Việt ôn hòa đó là những kẻ ủng hộ chính quyền Pháp nhận thức được tầm quan trọng của việc lái giới trẻ học thức mới cách xa các hoạt động chống thực dân và hướng đến các hoạt động văn hóa không đe dọa tới sự cai trị của người Pháp.  Trong năm 1913, các nhà chức trách Pháp cho phép xuất bản tờ Đông Dương Tạp Chí (Indochina Review), mà người sáng lập và ban biên tập hy vọng để sử dụng “cho việc tuyên truyền, để làm tình hình ít căng thẳng hơn, để bảo vệ sự cai trị thuộc địa của họ, để phổ biến văn hóa Pháp, và để làm mất uy tín các tác phẩm và hoạt động cách mạng”. 31 Một phần của việc phổ thông hóa văn hóa Pháp liên hệ đến việc dịch các vở kịch sang quốc ngữ và giải thích bản chất kịch nghệ Pháp.  Trong năm 1915, Nguyễn Văn Vĩnh -- chủ bút tờ Đông Dương Tạp Chí, nổi tiếng nhất nhờ bản dịch [sang tiếng Pháp] truyện Kiều [The Tale of Kiều] –đã bắt đầu phiên dịch một vài vở kịch của Molière. 32 Vào khoảng 1920, Phạm Quỳnh đã dịch và cho đăng nhiều kỳ liên tiếp các kịch bản từ Pháp trên tạp chí tại Sàigòn của ông, tờ Nam Phong (Gió phương nam) đủ để ông kèm theo một phần viết định nghĩa “một vở kịch” trong một loạt các khảo luận ngắn giải thích các hình thức văn hóa mới. 33 Trong cùng năm đó cũng có một sự trình diễn quan trọng đầu tiên bởi các kịch sĩ Việt Nam kịch bản của Molière trên sân khấu Hà Nội, trong hình thức một cuộc trình diễn khá thành công vở Le Malade Imaginaire [Bệnh Tưởng: The Imaginary Invalid].
Trong việc phát huy các hình thức văn hóa Pháp, các kẻ thuộc phe hợp tác chẳng hạn như Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh đã bị mắc kẹt vào một sự nghịch lý.  Một mặt, họ tận tụy với việc giới thiệu – và trong một số trường hợp còn phát huy – các giá trị và văn hóa Pháp; nhưng mặt khác, sứ mạng của họ liên can đến việc bảo đảm rằng các người học tập theo Tây Phương không quá nhập tâm các khía cạnh của văn hóa và triết lý Pháp khiến có thể làm phương hại đến nhiệm vụ của thực dân (chẳng hạn như cảm thức về Cách Mạng và chủ nghĩa dân tộc của Pháp).  Kết quả là các ấn phẩm thân Pháp chẳng hạn như Nam PhongĐông Dương Tạp Chí thường kết thúc bằng việc phát huy các hình thức văn hóa Pháp với nội dung Khổng học, cổ truyền, mang tính chất được xem như chính thức Việt Nam.
Như tác giả Keith Taylor đã nêu ra, các trí thức nói tiếng Pháp chẳng hạn như Phạm Quỳnh chính vì thế đã gắng sức để giúp cho “tính hiện đại tiến vào cuộc thảo luận văn hóa Việt Nam xuyên qua sự tìm kiếm và khẳng định truyền thống”.  Một phần của đường hướng trong đó các kẻ cộng tác như thế chuyển tải thông điệp của họ đi khắp nơi là bằng việc tán dương các đức tính truyền thống của người phụ nữ Việt Nam và hướng văn chương được nhìn như phát huy các giá trị này trong một số phương cách, chẳng hạn như Truyện Kiều, thành các văn bản thích hợp với kinh điển.  Chính vì thế, Taylor ghi nhận, các kẻ cộng tác này đã hướng các văn bản cổ điển thành các câu chuyện về “bổn phận và đạo đức của nhóm” để khuyến khích giới tinh hoa Việt Nam học thức mới được thành hình “đến các thái độ về thẩm quyền của người đàn ông và sự phục tùng của phụ nữ, đến một thị kiến về sự trật tự và tình trạng tuyệt hảo chứa chất sự phân chia giới tính với người đàn bà hay các kẻ giống như đàn bà tượng trưng cho sự rối loạn và thối tha”. 34
Bởi vì kịch nghệ hiện đại được du nhập vào Việt Nam xuyên qua sự phiên dịch của các kẻ cộng tác giống nhau này, điều không gây ngạc nhiên rằng kịch nghệ nói đầu tiên thường nhắm vào tầm quan trọng của việc duy trì các giá trị gia đình truyền thống đối diện với các sự cám dỗ của thành phố tân tiến.  Giống y như với các hình thức văn chương khác vào lúc đó, các vở kịch Việt Nam bênh vực cho sự duy trì các gốc rễ cổ truyền với việc thừa nhận rằng sự thuần khiết của người phụ nữ Việt Nam đã bị đe dọa.  Trong năm 1920, hai vở kịch ngắn bằng tiếng Việt Nam đã được trình bày, tượng trưng cho bước dò dẫm đầu tiên trong chiều hướng tạo lập ra kịch nghệ.  Vở Ai Giết Người? [Who is the killer?] của Tô Giang, được trình diễn tại Rạp Quảng Lạc trong tháng Tư 1920, là một vở kịch về luân lý đối chiếu các kẻ tham lam và vô ơn với một gia đình lý tưởng hóa trong đó một người mẹ kế đức hạnh đã hợp nhất một gia đình bằng việc thương yêu các đứa con ghẻ của bà ta. 35 Tương tự, kịch bản hiện đại thứ nhì, mà sự trình diễn trong Tháng Sáu năm 1920 vở kịch Già Kén Kẹm Hom [The consequences of choosiness) của Phạm Ngọc Khôi, là một cái nhìn vào các sự nguy hiểm của việc đánh mất các giá trị đạo đức cổ truyền và kể lại câu chuyện về một nữ anh hùng kết hôn với một kẻ bạc tình và sa vào vòng đĩ diếm. 36 Cả hai vở kịch này được nhìn bởi các nhà học giả kịch nghệ Việt Nam là các tác phẩm chưa hoàn chỉnh và không được chau chuốt.
Các sử gia kịch nghệ thường đánh dấu năm 1921 như là thời điểm khai sinh của kịch nói Việt Nam hiện đại. 37 Trong Tháng Năm năm đó, một số soạn giả đã thành lập một nhóm kịch chuyên nhắm vào việc kết án sự tham nhũng trong giới quan chức Việt Nam qua kịch nghệ.  Trong cùng năm đó, một phần nhờ các nỗ lực của nhóm đó, vở kịch hiện đại bằng tiếng Việt đầu tiên, Chén Thuốc Độc [The Cup of Poison] của Vũ Đình Long (1896-1960), được mở màn tại Nhà Hát Hà Nội (Hà Nội Opera House) trong sự hân hoan của khán giả.  Bởi vì Nhà Hát trước đây chỉ được dành riêng cho các vở kịch Âu Châu được trình diễn bởi các công dân Pháp, đây là một biến cố lớn lao, nhưng cũng là một biến cố đã không thể diễn ra nếu không có một kịch bản khả dĩ chấp nhận được đối với các kiểm duyệt người Pháp nghiêm khắc. 38
Chén Thuốc Độc nói về tầm quan trọng của việc duy trì các giá trị truyền thống trong bàu không khí trụy lạc của thành thị Việt Nam, và nó nhấn mạnh đến vai trò quan trọng mà người đàn ông đóng giữ trong việc duy trì sự thuần khiết của người phụ nữ Việt Nam.  Trong bi hài kịch có tính chất giáo huấn này, một người tên Thu trở nên chú ý đến các gái điếm và tiền bạc và không giữ gìn kỷ luật trong gia đình anh ta; kết quả, cha mẹ anh ta ngày càng bị ám ảnh với pháp thuật, và đứa em gái của anh mang thai ngoài hôn thú.  Nhận thức rằng anh ta và gia đình đã bị hủy hoại bởi tác phong của mình, Thu đang sắp sửa uống thuốc độc khi người anh (em) trai của anh gửi cho tiền cùng lời khuyên từ Lào về, khiến cho anh hối lỗi và sống một cuộc đời đạo đức và cứu vớt được cha mẹ và em gái anh.  Mặc dù gia đình Thu tham dự vào tác phong bị nhìn chính thức như đáng tra vấn về mặt luân lý từ lúc bắt đầu vở kịch, biến cố xô đẩy anh gần đến chỗ tự tử là sự phát hiện về “sự cướp đoạt” trên người em gái anh ta. 39 Thành tố then chốt của vở Chén Thuốc Độc, khi đó, là sự quan tâm của người đàn ông đến thái độ đạo đức của người đàn bà.  Theo đó, tùy thuộc vào “người đàn ông trong gia đình”, Thu, để đảo ngược ảnh hưởng ký sinh trùng của đời sống hiện đại và để gia đình quay trở lại các cội nguồn truyền thống; điểm then chốt của sự quay trở về này nằm ở việc bảo vệ các người đàn bà của gia đình.
Trong suốt thập niên 1920, kịch nói Việt Nam hiện đại bị sa lầy bởi mục đích giáo huấn theo đó nó đã được hình thành, và các vở kịch chính đã trình diễn – chẳng hạn như vở Tòa Án Lương Tâm (The Court of Conscience) (1923) của Vũ Đình Long, vở Uyên Ương (The Inseparable Couple) (1927) của Vi Huyền Đắc và vở Bạn và Vợ (Friends and Wives) của Nguyễn Hữu Kim -- tất cả đều lấy chủ đề chính của chúng là nhu cầu cho Việt Nam để quay trở về các giá trị luân lý Khổng học lý tưởng hóa được nghĩ nằm trong quá khứ. 40 Khi làm như thế, các tác giả này đã biện hộ, một cách nghịch lý, cho một sự quay trở lại một truyền thống được xem chính thức Việt Nam bằng việc sử dụng các mô thức văn học Pháp và xuyên qua một phương tiện văn chương trung gian đặt nền trên [văn hóa] Pháp.  Thí dụ, chiều hướng bi hài kịch của ông Long và sự biện hộ của ông cho một luân lý tư sản mới đối diện với sự ung thối được vay mượn trực tiếp từ nhà soạn kịch Pháp thế kỷ thứ mười tám, Nivelle de la Chaussée. 41
Hơn nữa, khi các bản dịch và các tác phẩm của các nhà soạn kịch nổi tiếng của Pháp (nổi bật nhất là Molière, Corneille và Racine) tiếp diễn trong suốt thập niên 1920, các vở kịch tiếng Việt ngày càng trở nên bị ảnh hưởng bởi chúng.  Sự châm biếm các liều thuốc của các thày bói toán theo Phật Giáo trong vở Chén Thuốc Độc, thí dụ, xem ra đã được rút ít nhất một phần từ vở kịch đầu tiên được trình diễn tại Việt Nam, vở Le Malade Imaginaire (Bệnh Tưởng Tượng) của Molière, trong đó một kẻ mắc chứng nghi bệnh (hypochondriac) trước sau bị chẩn bệnh sai và bị cho các lời khuyên tầm bậy bởi một loạt các bác sĩ.  Chắc chắn bản chất khôi hài và tiêu điểm nhắm vào các nhân vật với các ảo tưởng về sự vĩ đại trong nhiều vở kịch Việt Nam ban đầu có thể được nhìn là đã rút các chủ đề từ [kịch bản của] Molière. 42
Trong các vở kịch Việt Nam từ thập niên 1920, các trí thức đã xây dựng một văn hóa được cho là truyền thống xuyên qua nhận thức của họ về những gì nằm bên ngoài văn hóa đó.  Điều được hiểu là “truyền thống” chỉ bởi những kẻ không có thể còn là truyền thống nữa: các kẻ tưởng tượng “văn hóa Việt Nam” không phải như một bộ phận nằm trong một nền văn minh phổ quát với Tứ Thư Ngũ Kinh (Four Books and Five Classics) của Khổng học nơi trung tâm của nó, mà là một sự lựa chọn khả hữu các nền văn hóa trong số nhiều giải pháp rời rạc. 43 Sự mô tả này thật đúng với Nam Xương, nhà soạn kịch mà phần còn lại của bài khảo cứu này sẽ cứu xét đến.  Nam Xương rõ rệt rất giống với các nhân vật Âu Châu hóa mà ông nhạo báng trong các vở kịch của ông.  Ông tên thật là Nguyễn Cát Ngạc, sinh ra tại tỉnh Bắc Ninh năm 1905, nổi tiếng không chỉ vì tác phẩm, mà còn tham dự vào sự trình diễn các vở kịch của ông.  Sự nắm vững một loạt đề tài liên quan đến các ngôn ngữ và văn hóa được làm bằng bởi các bài khảo luận phi tiểu thuyết, chẳng hạn như “Thư gửi cho bạn về văn pháp Việt Nam” (A letter written to friends regarding Vietnamese grammar), một loạt các bài báo được ấn hành năm 1932 trên tờ An Nam Tạp Chí (The An Nam Review).  Sau khi tham dự vào Cuộc Cách Mạng Tháng Tám năm 1945, Nam Xương đã gia nhập Đảng Cộng Sản Đông Dương năm 1948, và đã tham dự tích cực vào các hoạt động đảng tại Hà Nội; mặc dù ông đã sinh sống tại Miền Nam Việt Nam sau sự phân chia năm 1954, ông rõ ràng vẫn tiếp tục can dự vào hoạt động đảng bí mật tại Sàigòn, nơi ông chết đi vào năm 1958. 44
Sự sáng tác vở Ông Tây An Nam năm 1930 là một bước tiến so với các vở kịch luân lý của thập niên 1920, không chỉ trong ý nghĩa rằng các nhân vật trong vở kịch được khai triển nhiều hơn, nhưng điều quan trọng hơn bởi nó đã đặt câu hỏi trực tiếp về giá trị của sự Tây Phương hóa và mặc nhiên nêu lên vấn đề chủ nghĩa dân tộc của người Việt Nam đã Âu Châu hóa. 45 Nam Xương đã bổ túc một thành tố quan trọng vào chủ đề sự quay trở lại của người đàn bà thuần khiết và văn hóa truyền thống: trong vở Ông Tây An Nam, văn hóa truyền thống được phát kiến cũng là một văn hóa dân tộc chủ nghĩa Việt Nam.  Tuy nhiên, Ông Tây An Nam nhất quán với các vở kịch của thập niên 1920 trong lời hô hào của nó đối với biểu tượng về người đàn bà thuần khiết.  Người đàn bà Việt Nam trong các vở kịch này được giả định không bị hư hỏng bởi hoặc sự tuyên truyền Khổng học do Trung Hoa chế ngự từ giới tinh hoa thời tiền thuộc địa hay bởi văn hóa Pháp suy đồi từ giới tinh hoa thực dân.  Cô ta tượng trưng, đối với lớp tinh hoa đàn ông, cho lý lịch Việt Nam truyền thống, ổn định và thuần khiết mà họ mong muốn tìm thấy trong chính họ.  Ông Tây An Nam trình bày một trường hợp làm sao mà các đàn ông theo chủ thuyết toàn thế giới đã nô lực để chống đỡ các sự tuyên xác của họ là người Việt Nam và loại bỏ sự bất định hay bực dọc của họ về lý lịch của mình xuyên qua hình ảnh một người đàn bà thuần khiết và đáng ao ước. 46

Người đàn bà thuần khiết của vở Ông Tây An Nam

       Ông Tây An Nam được trình diễn lần đầu tại Hà Nội trong Tháng Tám năm 1930.  Hài kịch đặt trọng tâm nơi một thanh niên giàu có tên Lân trở về từ Pháp. 47 Mặc dù được sinh ra trong một gia đình học giả-quan chức tại Hà Nội, ông được gửi sang Pháp bởi gia đình để theo học trong nhiều năm và đang quay trở về sau khi tốt nghiệp vẻ vang từ một trường ở Paris.  Tuy nhiên, khi cha mẹ anh chào đón sự trở về của anh ta, họ bị chấn động khi thấy rằng anh ta không thể nhận ra họ hay nói tiếng Việt Nam.  Tuy thế, khi người cha kinh ngạc ôm lấy anh ta, Lân thốt lên qua người đầy tớ bị đóng vai trò người thông dịch bất đắc dĩ: “Eo ôi! Tôi bị ngộp thở bởi mùi hôi thôi mọi rợ của ông! Tôi xin ông; xin nói với ông ta đừng ôm tôi như thế nữa!”  Sau đó, Lân tiếp tục làm mọi thứ có thể nghĩ ra được, gây xúc phạm đến người cha học giả - quan chức của anh ta, từ việc gọi Khổng Tử là một kẻ điên khùng cho đến việc nhấn mạnh rằng mùi cơ thể cha anh có thể được ngửi thấy trong vòng bán kinh 20 cây số.  Sau cùng, vượt quá sự sững sờ của người cha, Lân nhấn mạnh rằng anh ta trong thực tế là một người Âu Châu, và bởi anh ta không thể có một người cha Việt Nam, cha của anh cũng phải được biến thành Âu Châu. 48
       Cuộc thảo luận tiếp theo phát hiện nhiều về chính kiến trên lý lịch của vở kịch.  Trong khi đối với cha anh ta, và một cách giả định đối với khối khan giả, trở thành Âu Châu là một điều phi lý, Lân nhấn mạnh rằng Âu Châu-tính (European-ness) có thể đạt được xuyên qua một ít bước tiến giản dị:
Vứt bỏ quần áo khốn khổ của ông đi và mặc quần áo Âu Châu vào, cạo râu ngắn lại, cắt tóc ngắn đi, trang điểm quanh đôi mắt để làm mắt của ông trông to hơn, bôi kem và trát phấn dầy lên mặt.  Đây là những gì ông cần phải làm … Sau đó thực hiện một sự khinh bỉ toàn diện đối với tất cả những gì là Việt Nam; và cũng đối với điều mang tính Việt Nam nhất của Việt Nam -- điều đã được gọi một cách ngu xuẩn là “tiếng mẹ đẻ” … Và sau cùng, hãy ngưng việc giao du với các đám đông nông dân, những kẻ làm ông xấu hổ khi ông tự nhận mình như cùng sắc dân với họ, hãy bán tất cả tài sản của ông, và theo tôi đi sang Pháp: đến tới đó, làm sao mà ông lại không trở thành một người Tây Phương giống như tôi hiện giờ được?” 49
       Với chính đoạn này, được nói trong một cách khôi hài như thế, đã là bằng chứng rằng khối khán giả được giả định sẽ phản ứng đối đoạn này như một đề xuất lố bịch hay không thể có được.  Đúng hơn đề nghị của Lân với cha anh ta không chỉ là một khả tính xác thực (dù là có gượng gạo), đoạn văn này còn là đối cực của cao điểm trong một loạt các sự xúc phạm văn hóa mà anh ta đã nhồi nhét vào người cha: Lân đã không chỉ phủ nhận các giá trị của người cha, mà anh ta còn yêu cầu ông ông hãy từ bỏ người vợ, gia đình và các giá trị để hưởng thụ, như anh ta có nói ở một lúc nào đó, “các người đàn bà dễ thương một cách khác thường” của nước Pháp và “phố khoái lạc” tại khu Montmartre. 50
       Sau khi sỉ nhục mẹ mình và từ chối đàm thoại với người bạn thân nhất cùng trường bằng tiếng Việt Nam, chúng ta hay biết trong một cuộc nói chuyện giữa Lân và người đầy tớ rằng thực tế anh ta đâu có quên cách nói tiếng Việt.  Đúng hơn, bởi “Pháp ngữ là ngôn ngữ của văn minh”, anh ta đã từ chối nói tiếng Việt hầu khẳng định lý lịch Âu Châu của mình.  Kế tiếp, Lân bước vào một cuộc đàm thoại với một người bạn thân và có họ xa với gia đình, cụ Huấn, một người Việt Nam theo chủ nghĩa dân tộc đã lập luận rằng sự phủ nhận của Lân mọi điều mang tính Viet Nam biến anh ta trở thành một kẻ cộng tác không yêu nước .  Câu trả lời của anh ta, khá thú vị, là một câu trả lời mâu thuẫn.  Trước tiên, Lân tuyên bố rằng anh ta thực sự là một người yêu nước; nhưng như một người Pháp, lòng yêu nước của anh ta dành cho Pháp chứ không phải với An Nam.  Sau đó, suy ngẫm về cảm xúc này, anh ta thay đổi ý nghĩ, lập luận thay vào đó về sự manh múng và tính phá hoại của lý lịch dân tộc:
Hãy yêu tổ quốc! Các từ ngữ quyến rũ này xem ra để nói về một sự việc lớn lao.  Trong thực tế, chúng phản ảnh một cảm xúc đê hèn hơn nhiều, một xúc động vô cùng ti tiện trong tâm hồn con người.  Chúng phân hóa loài người: chúng đẩy từng chủng tộc này chống lại chủng tộc khác, các chủng tộc nguyên thủy là chị em, bởi chúng đều được sinh ra từ một cha chung: Adam.  Chúng ngăn cản chúng ta khỏi việc thống hợp trong cuộc chinh phục Vũ Trụ vĩ đại bao gồm không chỉ trái đất mà còn cả Hỏa Tinh (Mars), Kim Tinh (Venus), Thủy Tinh (Mercury) và các hành tinh khác của vô số các thái dương hệ khác.  Vì thế, nhân loại chính là đối tượng mà chúng ta phải yêu mến, và yêu loài người là yêu chính bản thân mình, bởi nguyên lý của loài người không là gì khác ngoài con người. 51
       Tuy nhiên, trong khung cảnh của vở kịch, cảm thức của Lân bị chứng tỏ là sai lạc.  Chúng ta hay biết rất sớm sau đó rằng mục đích của đoạn độc thoại triết lý này không phải để thuyết phục người chú [hay bác?] của anh ta về tầm quan trọng của tình nhân loại và các sự xấu xa của lòng yêu nước, mà chỉ nhằm khuyến dụ người chú đừng tiết lộ những gì mà ông ấy đã nghe được: điều bí mật to lớn nhất của Lân, là anh ta vẫn còn có thể nói được tiếng Việt.  Trong khung cảnh của vở kịch, chủ nghĩa tình nhân loại toàn vũ trụ của Lân trở thành một mánh khóe cho chủ nghĩa dân tộc Pháp đặc thù trốn tránh bên dưới nó, bởi, như người chú của Lân vạch ra, ngôn ngữ và văn hóa trong chủ nghĩa vũ trụ đại đồng của anh ta chỉ có thể là Pháp và không thể bao gồm các đặc trưng văn hóa và ngôn ngữ Việt Nam. 52
       Tại điểm này của vở kịch, chúng ta đã xác định sự chỉ trích xã hội chính yếu nằm sẵn trong hài kịch: nhân cách của Lân đúng là đáng buồn cười vì anh ta đã bị làm hư hỏng bởi kinh nghiệm của anh ta tại Pháp, tự đánh lừa vào việc nghĩ rằng lý lịch Pháp là lý lịch của nhân loại phổ quát và rằng một con người văn minh thượng đẳng thực sự không thể nào là người Việt Nam.  Thái độ của Lân có thể là một sự tách rời khác thường khỏi lối nghĩ đặt trọng tâm vào Trung Hoa của gia đình học giả - quan chức của anh ta, bởi họ vẫn còn đo lường “nền văn minh” bằng sự vươn đạt đến một trình độ nào đó của nền giáo dục cổ điển Khổng học: trong cái nhìn của họ, “văn minh” của loài người phổ quát được giả định là Trung Hoa. 53 Chính vì thế, bị khích động bởi tác phong của Lân, gia đình anh ta (và có lẽ cả tầng lớp dân chúng có phần đến xem vở kịch nhiều nhất khi nó được mở màn tại Hà Nội) chuyển hướng sự chỉ trích tinh thần dân tộc ra khỏi chính họ và truyền sang một tầng lớp người Việt mới nói tiếng Pháp.
       Tuy nhiên, khi Lân gặp người con gái xinh đẹp của cụ Huấn, Kim Ninh, ở màn kế tiếp, anh ta bị buộc phải suy nghĩ lại về các định đề của mình.  Anh từ chối để tin tưởng rằng một người đàn bà Việt Nam hèn kém lại thực sự có thể văn minh và xinh đẹp như Kim Ninh; hơn nữa, cô ta còn có thể chơi quần vợt và nói tiếng Pháp.  Chính vì thế, phản ứng đầu tiên của anh là khăng khăng rằng cô ta thực sự nhất định không phải là người Việt Nam.  Tuy nhiên, khi cô từ chối nói tiếng Pháp với anh ta nhiều hơn nữa, Lân quá si mê đến nỗi quyết định nhắm mắt làm lơ bản chất Việt Nam bản xứ và mọi rợ của cô.  Anh ta không thể làm gì khác hơn là mê say điên cuồng cô ta như một “người đàn bà phong nhã”.  Anh tức thời thú nhận lòng yêu đương bất diệt của mình và nhấn mạnh rằng họ phải lấy nhau.  Từ điểm đó trở đi, Lân quyết định hy sinh sự khẳng quyết của mình về Pháp tính (Frenchness) của anh ta, và còn ưng thuận để nói tiếng Việt với cô ta.  Anh ta bị bắt buộc phải ưng chịu bất kỳ đòi hỏi khắt khe mà cô ta yêu cầu, đến mức độ anh ta phải la lên: “Có lẽ Thượng Đế đã tạo ra nàng như một cách để làm tổn thương ta! Nàng văn minh như ta, có làn da trắng như ta, và có lẽ vì nàng ta sẽ trở nên một kẻ mọi rợ”. 54
       Mặc dù cha của Kim Ninh, cụ Huấn, chán ngấy bởi tác tác phong của Lân, ông sau cùng cảm thấy bị bó buộc bởi tình bạn với cha mẹ chàng thanh niên để ưng thuận sự kết hôn.  Tuy nhiên, Kim Ninh quyết định rằng lối nghĩ thượng lưu Âu Châu của Lân vượt quá mức mà nàng có thể chịu đựng được. Cô đang được tán tỉnh bởi một kẻ cầu hôn khác, người bạn cùng trường của Lân.  Trong màn cuối, cô tuyên bố với cha mình và cha mẹ của Lân rằng cô không muốn lấy Lân.  Thay vào đó, chúng ta hay biết rằng cô muốn lấy người bạn anh ta, Tham Tứ:
Thưa cha, trước sự hiện diện của hai bậc trưởng thượng này và trong khi [anh Lân và] toàn thể gia đình có mặt ở đây để thảo luận, con đây xin cha cho phép để được kết hôn.  Thực tâm, mặc dù con sẽ vâng theo quyết định của cha cho phép con lấy ông Cử, 55 con hãy còn rất âu lo về cá tính Tây Phương hóa của anh ấy.  Thưa cha, cha đã không nhìn thấy nhiều người đàn ông đã cư xử ra sao khi họ quay trở về từ phương Tây.  Nếu họ không có một cô vợ, họ sẽ giữ nguyên theo như thế, và nếu họ đã có vợ, khi đó họ sẽ bỏ rơi cô ta; và khi họ bỏ vợ, họ còn né tránh cả “bữa tiệc đón mừng quay về quê hương” được khoản đãi bởi gia đình họ.  Chắc chắn, họ đã trở về; nhưng bộ không đúng hay sao rằng họ chỉ làm như thế hầu bảo vệ thời giờ tự do của họ và sự khoái lạc thân xác của họ, và không hy sinh chút nào cho xứ sở và xã hội của họ?  Họ tự hưởng thụ và phè phỡn: thật là một sự nhục nhã biết bao! Họ đùa chơi thâu đêm và hưởng thụ bất kỳ khi nào họ muốn, và họ sẽ phung phá tiền của của họ với việc mở tiệc tùng không dứt và đưa đón các gái điếm cho đến khi họ tự sát!  Bởi vì đây là chuyện xảy ra, một người đàn ông sẽ tự giết mình bằng thuốc phiện, và kế tiếp sẽ tự giết mình bằng nhục dục quá nhiều, chỉ tự thoái lui bởi vì các đòi hỏi tình dục của mình chưa được thỏa mãn, hay bởi vì chúng đã được thỏa mãn quá nhiều.
       Trong khi cả hai cha mẹ ngồi chết sững, Lân kết luận rằng Kim Ninh đã lừa dối anh yêu thương cô ta suốt từ đầu đến giờ.  Nhìn thấy “tính cách An Nam” của cô nay bị phơi bày, Lân phẫn nộ kêu gọi người đầy tớ, mong muốn quay trở lại Pháp để anh ta có thể sống như một người Âu Châu. 56

Kim Ninh như biểu tượng dân tộc: Chính kiến giống phái trong vở Ông Tây An Nam
     
  Bố cục của Ông Tây An Nam được xây dựng chung quanh hai nhân tố then chốt: chính kiến văn hóa của vở kịch và bản chất giống phái và chuyển dịch trong nhân cách của Kim Ninh.  Mặc dù hai nhân tố này không thể tách gỡ ra được, vì mục đích truy tầm thuần túy, việc cứu xét trước tiên vai trò của Kim Ninh là điều hữu ích.  Thoạt tiên, cô xuất hiện trong nhiều phương cách như một phụ nữ có tinh thần dân tộc, độc lập, kẻ dũng cảm đương đầu với một số người đàn ông nhiều ảnh hưởng trong đời sống của cô và đưa ra sự lụa chọn riêng của cô về vấn đề kết hôn.  Sau hết, trước sự kinh hoảng biết bao của người cha, cô khởi đầu có một niềm ưa thích đối với Lân, nhưng sau đó có quyết định xua đuổi anh ta.  Hơn nữa, Kim Ninh còn độc lập hơn khi cô xem ra đã dành lấy quyền quyết định vào tay chính mình, chứ không để cha cô hay Lân làm việc đó.
       Tuy nhiên, về mặt trần thuật của vở kịch, các ấn tượng này phủ nhận thực tế rằng chức năng của Kim Ninh chính yếu như một tấm gương, như một phương cách để bày tỏ các nhu cầu các tính chất phái nam cho chính họ.  Chính vì thế, khi Lân đâm ra yêu cô, anh ta không tán tính cô vì bất kỳ đường nét độc đáo nào của cô.  Hoàn toàn ngược lại là đàng khác – Lân trong thực tế say mê một hình ảnh của Kim Ninh do anh ta tạo lập ra, hình ảnh là một sự phản chiếu hình ảnh của chính anh ta.  Cô trở thành một người nào đó mà, trong ý nghĩ của Lân, phải chịu đựng từ cùng một sự khai sinh như là người Việt Nam ngoài ý muốn, giống như anh ta.  Cô là một “người đàn bà phong nhã” sở đắc mọi vốn liếng văn hóa mà anh ta có được, từ một sự quen thuộc với quang cảnh câu lạc bộ ở Paris cho đến việc là một tay chơi quần vợt nhiệt thành.  Cô ta, đối với anh, toàn thân có nước da trắng giống như anh; anh yêu cô ta bởi vì anh đang phóng chiếu lên cô tình yêu của anh dành cho một hình ảnh lý tưởng của chính bản thân anh.
       Khởi đầu, thay vì phản đối vai trò này, Kim Ninh đã nhận sắm lấy vai này.  Vào lần gặp gỡ anh ta đầu tiên, đáp ứng đầu tiên của cô là đề cập đến sự gặp mặt trước đây của họ tại hiệu “Bouc d’Or”.  Mặc dù cô khẳng quyết là người Việt Nam, cô không làm điều gì trái ngược với cảm tưởng của anh ta rằng họ đã phải gặp nhau trước đây tại câu lạc bộ “Khiêu Vũ Paris”. 57 Cho dù cô khăng khăng về việc nói tiếng Việt với anh ta, hương xa lạ lùng (exoticness) của một tay chơi quần vợt nói tiếng Việt hiểu biết về các câu lạc bộ Paris xem ra chỉ làm gia tăng sự thu hút của cô đối với anh ta.  Người ta có thể lập luận rằng chức năng của sự khẳng quyết của cô về việc nói tiếng Việt Nam, làm phát hiện sự xấu hổ mà Lân cảm thấy bởi anh ta thực sự nói được ngôn ngữ đó, trong thực tế không được đặt đúng chỗ bởi vì thái độ của cô là một dấu hiệu cho thấy rằng các người có văn hóa Pháp vẫn có thể là các kẻ nói tiếng Việt.  Chức năng của cô trong mặt hài kịch (và đây là một phần làm cho vở hài kịch trở nên buồn cười) là tượng trưng cho chính Lân, và đây là lý do tại sao anh ta “yêu cô”.  Cô thỏa mãn được khát vọng của anh ta là một người Âu Châu. 
Mặc dù Kim Ninh thực tâm thay đổi tư tưởng của cô về Lân vào cuối vở kịch, và từ chối lời cầu hôn của anh ta trong một bài thuyết giảng về đạo đức xác quyết tầm quan trọng của một lý lịch Việt Nam thuần khiết, mục đích trần thuật chính yếu của cô là để trình bày hình ảnh lý tưởng của một số người đàn ông nào đó trong cuộc đời cô cho chính họ.  Sự khác biệt duy nhất giữa sự chấp nhận của Kim Ninh về Lân và sự cự tuyệt chung cuộc anh ta là, khác với việc thi hành như một tấm gương cho lý lịch xem Âu Châu là trung tâm và có tính chất toàn thế giới, cô chuyển sang việc hoạt động như một tấm gương cho lý lịch dân tộc chủ nghĩa thuần khiết được khao khát bởi cha cô, cụ Huấn, và người ý trung nhân mới của cô, Tham Tứ.
Kim Ninh không thay đổi tư tưởng của cô về Lân tự bản thân cô, hay chúng ta không có bất kỳ cái nhìn thấu triệt đặc biệt nào vào các đặc tính trong nhân cách của cô.  Đúng hơn, cô thay đổi ý nghĩ trong khung cảnh cuộc nói chuyện với cha cô và Tham Tứ về bản chất đê tiện trong lý lịch Âu Châu của Lân.  Cha cô và Tham Tứ tự xem mình không có quyền hành để ngăn chặn cuộc kết hôn sắp xảy đến của cô.  Cha cô, một người có họ xa và là bạn rất thân của gia đình Lân, cảm thấy bị cưỡng bách bởi các ràng buộc của ông với cha của Lân để phải ưng thuận sự kết hôn; Tham Tứ cảm thấy bị bó buộc bởi tình bạn của anh ta với Lân để không xen lấn vào sự tán tỉnh của Lân đối với Kim Ninh.  Cụ Huấn và Tham Tứ chính vì thế đều bị ngăn trở bởi tập quán xã hội thịnh hành khỏi việc bày tỏ các khát vọng dân tộc chủ nghĩa Việt Nam chân thực của họ.  Song, bởi Kim Ninh có thể nói về sự vô đạo đức của Lân trong khi vẫn đưa ra một bề ngoài chiều lòng theo ý kiến của cha cô, chỉ mình cô mới có thể hành động như một tấm gương cho chân dung lý tưởng của Cụ Huấn và Tham Tứ.  Bằng việc phát biểu chống lại các điều xấu xa của các sinh viên Việt Nam Tây Phương hóa hồi hương, và bằng việc công khai chỉ trích các hậu quả của việc hút thuốc phiện và nạn đĩ điếm trên thân thể dân tộc Việt Nam, Kim Ninh hành động như một đại biểu để nói về các cảm nghĩ mà Cụ Huấn và Tham Tứ đã không thể tự mình bày tỏ.
Nhìn một cách trực tiếp, khi đó, lý lịch của Kim Ninh xuất hiện như một khoảng trống không: tư cách của cô chỉ có ý nghĩa xuyên qua chức năng của cô, như một ống dẫn mà xuyên qua nó Cụ Huấn và Tham Tứ có thể phóng chiếu các khát vọng của họ trở thành “một người Việt Nam theo dân tộc chủ nghĩa” tốt lành.  Kết luận của vở kịch giải quyết hài kịch và các nỗ lực để đạt được sự ổn định và sự phân cách các lý lịch Pháp và Việt Nam bằng cách gửi Lân trở lại Pháp để trở thành một người Pháp và giữ Kim Ninh cùng Tham Tứ sống bên nhau.  Từ điểm này chúng ta có thể ức đoán rằng vở kịch nhiều phần xác nhận các sự chứng nhận theo phe dân tộc chủ nghĩa của chính khối khán giả tại Hà Nội trong thập niên 1930.  Mặc dù họ đã được mời để cười hể hả từ màn đầu tiên với các sự giả bộ của Lân và sự lố lăng trong việc tin chính anh ta là một người Pháp, khán giả, một cách nghịch lý, chứng thực vào hồi kết cuộc rằng Lân trong thực tế không phải là một người Việt Nam “thực sự”.  Cũng giống y như khi Kim Ninh xác nhận các chứng từ dân tộc chủ nghiã của Tham Tứ và của Cụ Huấn, bất kể sự hiểu biết của họ về các sự việc Âu Châu và vị thế học giả - quan chức thuộc lớp tinh hoa của họ, như thế cô cũng ban cấp vị thế này lên trên khối khán giả.
Sự mỉa mai trung tâm của vở Ông Tây An Nam rằng Kim Ninh tái xác quyết với Tham Tứ, Cụ Huấn và khối khán giả vị thế của họ như các thí dụ của một chủ nghĩa dân tộc Việt Nam thuần túy mà họ không thể nào sở đắc được.  Bởi để tham dự vào vở kịch, để cười với các sự khôi hài, để hiểu các các sự việc về Pháp mà vở kịch thường trực nói đến, người ta không thể nào sở đắc một lý lịch phi Pháp tính (non-French: phi Pháp) xem ra họ sẽ ôm choàng lấy.  Trong thực tế, ngay cả để bắt đầu hiểu được vở kịch, chưa nói đến việc nghĩ rằng nó thì buồn cười, người ta phải hiểu cả được tiếng Pháp lẫn tiếng Việt.  Người ta phải biết tháp Eiffel là cái gì và những gì xảy ra tại khu [ăn chơi] Montmartre, và có khả năng lĩnh hội được cả một khối lượng lớn các sự chơi chữ song ngữ rải rác khắp văn bản.  Nhân vật của Kim Ninh mời mọc khán giả vở kịch xác quyết dân tộc chủ nghĩa Việt Nam trong cùng phương cach giống y như Cụ Huấn và Tham Tứ.  Họ có thể thụ hưởng kiến thức văn hóa sản sinh bởi sự lai tạp văn hóa nói tiếng Pháp cùng chia sẻ của họ, trong khi, tối hậu, phủ nhận các hàm ý theo chủ trương hợp tác của nó và xác quyết, xuyên qua hình dáng của Kim Ninh, các chứng từ như các người Việt Nam theo dân tộc chủ nghĩa cự tuyệt sự suy đồi, sự vô luân và các hàm ý thực dân của văn hóa Pháp.
Trong văn chương cũng như trong lịch sử, giới tinh hoa Việt Nam nói tiếng Pháp đã xây dựng một dân tộc chủ nghĩa đặc thù xuyên qua hình dáng của một người đàn bà thuần khiết.  Người đàn bà Việt Nam này, như cả hai tác giả Patricia Pelley và Sarah Womack đã ghi nhận, có thể mang lớp vỏ của các nữ anh hùng thế kỷ thứ nhất như Trưng Trắc và Trưng Nhị và nữ chiến sĩ thế kỷ thứ ba, Bà Triệu, hay có thể hòa lẫn vào Lê Ngọc Hân (một vị công chúa của thế kỷ thứ mười tám) hay ngay cả nữ thi sĩ thế kỷ thứ mười chín, Hồ Xuân Hương. 59 Trong trường hợp phần lớn các nhân vật lịch sử trên đó hình ảnh này được ghép vào, người phụ nữ Việt Nam trong chuyện được nhìn nhận như ít có các liên hệ cộng tác hơn với các tư tưởng Trung Hoa, so với phần lớn các đối thủ của họ; trong vở Ông Tây An Nam, Kim Ninh được tháo gỡ khỏi cả vết nhơ Khổng học của người cha học giả - quan chức của cô lẫn vết nhơ Âu Châu của Lân.  Trong trường hợp nào đi nữa, phụ nữ phục vụ như các khung vải trên đó các tác giả và sử gia của thập niên 1930 có thể phác họa các ý tưởng của chính họ về điều được hiểu là Việt Nam chân thực và để hiểu “truyền thống” Việt Nam.  Song sự kiện rằng ngay các tác giả và sử gia này đã nhận thức một truyền thống Việt Nam có tính cách dân tộc chủ nghĩa như thế tự bản thân là điều nghịch lý bởi nó chỉ có thể được phát biểu rành mạch xuyên qua hàng chữ tiêu đề bằng mực đỏ của một nền văn hóa lai tạp.  Nói cách khác, nó chỉ có thể xác nhận tức thời một văn hóa như thế không còn hiện hữu nữa, bởi chỉ một truyền thống nằm dưới sự đe dọa mới có thể tự thừa nhận mình như một truyền thống.

 Sự lai tạp văn hóa và sự sáng tác vở kịch Ông Tây An Nam
      
Nếu thông điệp tối hậu của vở Ông Tây An Nam là người Việt Nam coi Âu Châu là trung tâm và suy đồi như Lân nên trở lại Pháp để sống như các người Âu Châu, phương tiện truyền tải thông điệp này, một cách nghịch lý, lại là văn hóa Việt Nam thượng lưu xem Pháp là trung tâm và bị suy đồi.  Lịch sử của kịch nói hiện đại ở Việt Nam nói chung, và của vở Ông Tây An Nam nói riêng, tự bản thân, là một hỗn hợp Âu Châu, một sự sáng tạo “yêu-ghét lẫn lộn” của sự tương tác giữa kỹ thuật kịch nghệ Âu Châu và Việt Nam.  Trong nhiều phương diện, như tác giả Homi Bhabha đã tiên đoán, “tính chất lưng chừng: in-betweenness” của loại kịch nói hiện đại là giải phóng, như khi nó đưa ra một truyền thống phê phán xã hội và có tính chất dân tộc chủ nghĩa thoát ra khỏi Âu Châu. 60 Tuy nhiên, ngay khi một sự lai tạp văn hóa như thế được thốt ra, nó đã tức thời phải bị phủ nhận, bởi vì sự chỉ trích mang tính chất dân tộc chủ nghĩa của nhiều văn gia thuộc các thập niên 1920 và 1930 đã thừa nhận như một thông điệp, một học thuyết văn hóa chống Pháp mà chủ nghĩa đặt trọng tâm vào Âu Châu trong phương tiện trung gian truyền tải của họ đã bác khước.
       Sự phát triển của loại kịch nói hiện đại, khi đó, là một hậu quả của sự hiện hữu của một lý lịch thương lưu Việt-Pháp hỗn hợp trong thập niên 1920.  Không phải tình cờ rằng chính giới tinh hoa đã phiên dịch các vở kịch Pháp thường cũng là tác giả các quyển sách bằng Pháp ngữ nói về “tâm hồn” và “bản sắc” của văn hóa Việt Nam. 61 Đó chính là một chức năng của sự thành lập các tờ báo và sự phiên dịch đại chúng về văn chương Pháp bởi các thành viên giới tinh hoa chẳng hạn như Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh, và về sự hiện hữu của một văn thể Pháp có tính chất kinh điển để bắt chước.  Sự phát triển này của kịch nghệ hiện đại tại Việt Nam là một sự Tây Phương hóa lọc lựa một cách lạ lùng.  Bởi các tác giả như Nam Xương đã giao tiếp với Molière khá nhiều hơn bất kỳ nhà soạn kịch Pháp nào, các vở kịch của họ bị Tây Phương hóa hoàn toàn tự nhiên trong một cung cách rất đặc biệt; nhiều nhà soạn kịch Việt Nam, giống như Molière, đã viết về các sự phê phán xã hội xuyên qua các vở kịch châm biếm hay khôi hài. 62 Chính vì thế, các vở kịch Việt Nam trong thập niên 1920 mang nhiều đặc tính của Paris thế kỷ thứ mười bẩy hơn là của Paris những năm 1920.  Dĩ nhiên, sự thực là sự phát triển của kịch nghệ hiện đại tại Việt Nam đã bị ảnh hưởng bởi các phong cách cổ truyền hơn của nhạc kịch và trò múa rối nước Việt Nam, nhưng chắc chắn là đã có một hỗn hợp lai tạp.
       Nam Xương không phải là một ngoại lệ của quy luật này.  Như ông ghi nhận nơi phần đề tựa, vở Ông Tây An Nam đã được viết với chủ định xác định nhằm bắt chước chiến thuật của Molière trong việc tạo ra sự phê phán xã hội xuyên qua một sự nhấn mạnh trên các sự ngông cuồng và các kẻ lố bịch. 63 Bản thân vở kịch trong thực tế dựa theo, một cách lỏng lẻo, một vở kịch Pháp năm 1899, vở L’anglais tel qu'on le parle (Anh ngữ đàm thoại cho đúng) của Tristan Bernard, nêu bật một sự khôi hài của các sai lầm gây ra bởi các sự ngộ nhận giữa các người nói tiếng Anh và tiếng Pháp tại Paris. 64 Được nuôi dưỡng từ một gia đình học giả - quan chức và thông thạo Pháp ngữ, Nam Xương đã có nhiều điểm chung với các nhân vật nói tiếng Pháp trong các vở kịch của ông.  Ông xuất hiện trong nhiều khía cạnh như một bản sao của Lân, nhân vật chính của vở Ông Tây An Nam -- một trí thức nói tiếng Pháp, học tập theo lối Tây Phương.  Sự khác biệt duy nhất là khác với Lân và nhiều trí thức theo chủ nghĩa toàn thế giới của thập niên 1930, Nam Xương là một kẻ theo dân tộc chủ nghĩa về văn hóa Việt Nam đã chống đỡ các chứng từ của chính ông bằng việc di chuyển chúng vào hình dáng của một người đàn bà.
 
Kết luận
       Trong các thập niên 1920 và 1930 nhiều nhà cải cách đã tin tưởng mãnh liệt rằng tính hiện đại của Việt Nam có thể được xảy ra xuyên qua một sự từ bỏ triệt để “cái cũ” để nghiêng về một văn hóa mới, sẽ bị ảnh hưởng bởi các tư tưởng xã hội và chính trị Âu Châu và sẽ thoát ly khỏi các ràng buộc tình cảm với các giá trị Việt Nam. 65 Các kẻ bênh vực cho sự du nhập các hệ thống chính trị và xã hội từ Âu Châu gồm toàn bộ mọi màu sắc ý thức hệ, từ những kẻ giờ đây thường bị chỉ danh và dèm pha là các người cộng tác, chẳng hạn như các ông Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh, đến các kẻ phe vô chính phủ, xã hội chủ nghĩa và cộng sản.  Tuy nhiên, đại đa số, đã có một hoạt trình chung của việc du nhập dân tộc chủ nghĩa hiện đại dưới hình thức này hay hình thức kia, mặc dù dân tộc chủ nghĩa này có thể có tính chất bảo hoàng, lập hiến, cộng tác hay xã hội chủ nghĩa.  Một trong các vỏ bọc thịnh hành hơn của dân tộc chủ nghĩa hiện đại, dù thế, là vỏ bọc của tính chất độc đặc (uniqueness) của dân tộc.  Dựa trên các hình thức ban đầu của dân tộc chủ nghĩa Âu Châu, tính độc đặc dân tộc được tìm thấy trong các nguồn gốc mơ hồ và vượt thời gian của một dân tộc Việt Nam độc đáo và cố kết. 66 Khi đó để có tính chất dân tộc chủ nghĩa thích đáng, các văn gia Việt Nam hiện đại đã phải tìm kiếm các nguồn gốc của dân tộc chủ nghĩa của họ một cách chính xác nơi văn hóa truyền thống mà họ đã bị ấn định phải phủ nhận, bởi một trong các điều kiện yêu cầu của loại văn hóa Việt Nam mới này rằng nó phải có tính cách cổ xưa.
       Nói cách khác, các văn gia Việt Nam hiện đại đã phải tìm kiếm các ý nghĩa của họ trong một thế giới ngày càng phức tạp.  Họ đã là, như tác giả Lisa Lowe đã nêu ra, các “kẻ du mục” văn chương, các kẻ đã không hề muốn tăng cường cho “cơ cấu của sự thống trị của thực dân” mà lại không còn có thể viện dẫn đến một sự kêu gọi hoài niệm để quay về “một trật tự tiền thuộc địa được bản thể hóa”. 67 Như một hệ luận của sự tìm kiếm của họ về một truyền thống mang tính dân tộc chủ nghĩa trên đó để xây dựng một văn hóa mới, các nhà cung cấp của văn hóa này đã cần chống đỡ cho các chứng từ dân tộc chủ nghĩa của chính họ.  Họ đã phải tự đặt định mình như người Việt Nam, và để làm như thế, họ đã phải tự thừa nhận mình như các thành viên của chính nền văn hóa Việt Nam mà phong trào xây dựng một “văn hóa mới” đã gạt bỏ như có tính cách xúc cảm và nguy hiểm.
       Chính vì thế các kẻ theo dân tộc chủ nghĩa đã chế tạo ra một ý tưởng đặc thù cho truyền thống Việt Nam – một truyền thống bao gồm một số giáo huấn đạo đức nào đó, trong đó có sự chống đối lại một số “tội lỗi xã hội” nào đó mang lại bởi chế độ thực dân chẳng hạn như thuốc phiện và đĩ điếm, và một niềm tin vào tính độc đáo của văn hóa Việt Nam. 68 Tuy nhiên, toàn thể tầng lớp người Việt giáo dục theo lối Pháp của thập niên 1920 và 1930, bất luận bị xem là “các kẻ cộng tác” hay “các người theo dân tộc chủ nghĩa”, đã sẵn là ngoại lai khi mà họ bị ảnh hưởng bởi các tư tưởng Âu Châu.  Một số người trong đó chỉ đưa ra các nỗ lực tối thiểu để khẳng định sự khác biệt trong thực chất giữa họ với các người Âu Châu, chẳng hạn như ông Nguyễn Văn Vĩnh, lại bị gán, một cách hồi tố, cho nhãn hiệu các kẻ cộng tác bởi những kẻ đã thực hiện một nỗ lực như thế, và họ phần lớn tiếp tục bị gán nhãn hiệu theo cách này, bất kể đến sự đa dạng về ý thức hệ thực sự của nhóm người này. 69 Nhiều người cố gắng khẳng quyết một lý lịch Việt Nam đã làm như thế bằng việc khẳng quyết một cách tuyển chọn các giá trị mà họ tin là truyền thống; người ta có thể tìm thấy điều này trong khuynh hướng làm ra vẻ ông nội (grandfatherly) của ông Hồ Chí Minh trong các thập niên 1950 và 1960 để trích dẫn các câu châm ngôn Việt Nam cổ xưa, một điều gì đó vắng bóng trong các văn bản và diễn từ của ông khi ông được biết là Nguyễn Ái Quốc trong các thập niên 1920 và 1930. 70
       Một chiến thuật văn chương thịnh hành để đối phó với các vấn đề liên quan đến sự đồng xuất hiện của sự Âu Châu hóa và các hình thức mới của lý lịch dân tộc rõ ràng đã là chiến thuật được chấp nhận trong vở Ông Tây An Nam: để khẳng quyết lý lịch Việt Nam của một người bằng cách kêu gọi, và chấp thuận, các quyết định được đưa ra bởi một người đàn bà giả tưởng là kẻ đã Âu Châu hóa song vẫn thuần khiết về đạo đức một cách nào đó.  Các tác giả như Nam Xương khẳng định Việt Nam tính (Vietnameseness) bằng cách sáng tạo ra một người đàn bà đáng ao ước và biến cô ta trở nên tân tiến và trong khi vẫn khẳng định điều họ tin là các giá trị Việt Nam và phi-Pháp (non-French) trong bản chất, chính nhờ thế phơi bày một cách rõ ràng dân tộc chủ nghĩa hiện đại của họ.  Nhưng tại sao vai trò này lại có vấn đề giống phái? Tôi sẽ lập luận rằng các người đàn bà đáng ao ước đã được lựa chọn cho công tác này vì hai lý do chính.  Trước tiên, như với tư cách của Kim Ninh trong vở Ông Tây An Nam, phụ nữ được nghĩ là ít liên lụy với cả “chủ nghĩa truyền thống xấu xa” – cái được gọi là chiếc “áo trói buộc chặt chẽ theo Khổng học” của các quan chức-học giả -- lẫn với “chủ nghĩa công dân toàn thế giới (cosmopolitanism) xấu xa” – tính Âu Châu suy đồi của các kẻ cộng tác như Lân. 71 Bởi người đàn bà để lại ít tài liệu lịch sử cả trong lịch sử lẫn văn chương, họ có thể được gò ép một cách dễ dàng hơn vào việc sắm các vai trò đối lập, như các đại diện của “Việt Nam tính độc đáo sôi sục ngay dưới bề mặt của một vỏ chính thống Khổng học và, sau này, một chủ nghĩa công dân toàn thế giới của giới thượng lưu kiểu Pháp.
       Thứ nhì, đối với giới thượng lưu đàn ông Việt Nam của các thập niên 1920 và 1930, phụ nữ đã tác dụng như các loại lý tưởng.  Trong văn chương cũng như trong thơ, tư cách của Kim Ninh trở thành khuôn mẫu chính của một nhân cách mới trong truyền thống Việt Nam: người đàn bà theo dân tộc chủ nghĩa là kẻ được tạo lập để chống lại chủ thuyết Khổng học bị chế ngự bởi Trung Hoa và sự thái quá văn hóa bị thống trị bởi Âu Châu.  Dù thế, sau rốt, cô đánh mất “các đường nét cụ thể” theo một cách làm nhớ lại sự phân tích của tác giả Lacan về “Mệnh Phụ” trong các bài thơ tình quý phái Âu Châu:
Mệnh Phụ không bao giờ được biểu thị về bất kỳ đức hạnh cụ thể, đích thực nào của bà, về sự thông thái của bà, sự cẩn trọng của bà, hay ngay cả về năng lực của bà.  Nếu bà được mô tả là khôn ngoan, đó chỉ bởi bà hiện thân cho một sự thông thái vô hình hay bởi bà tượng trưng cho các chức năng của nó hơn là hành xử chúng. 72
       Bởi vì giới tinh hoa đàn ông Việt Nam trong các thập niên 1920 và 1930 đã không tán thưởng các người đàn bà này vì các đường nét cụ thể, họ trở nên các động cơ cho sự khám phá vị thế văn hóa và xã hội giữa các người đàn ông.  Giá trị của họ, như trong trường hợp các tập tục kết hôn chẳng hạn như của hồi môn, trở thành khả năng của họ để phục vụ như một phương tiện cho người đàn ông thể hiện uy tín của họ.  Giống y như “tình yêu” của Lân dành cho Kim Ninh là một chức năng của sự kiến thị Âu Châu tính của chính anh ta trong cô, các sự lựa chọn “dân tộc chủ nghĩa” của phụ nữ như hành vi của cô, cũng tác dụng như thế, như là một sự phản chiếu các khát vọng dân tộc chủ nghĩa của các người cha và ý trung nhân tinh hoa Việt Nam của họ.
       Phụ nữ cung cấp một tấm gương cho các nhân vật như Tham Tứ để khẳng định và xác nhận tư thế của họ như các kẻ theo dân tộc chủ nghĩa Việt Nam.  Họ trở thành các hình dáng trên đó dân tộc chủ nghĩa Việt Nam được phóng chiếu sao cho các nhân vật triệt để đặt trọng tâm vào Âu Châu như Nam Xương vẫn còn có thể xuất hiện để hỗ trợ cho khái niệm về một bản thể văn hóa Việt Nam.  Trong vở Ông Tây An Nam, như trong phần lớn văn chương Việt Nam của các thập niên 1920 và 1930, một thông điệp dân tộc chủ nghĩa được đưa ra xuyên qua phương tiện trung gian truyền tải của một nền văn hóa thượng lưu, thành thị, đã sẵn được lai tạp, một văn hóa sáng tạo ra các giá trị Việt Nam truyền thống, một cách nghịch lý, lại đã sẵn mang tính chất chú tâm vào Âu Châu.  Chính vì thế, trong văn chương chẳng hạn như vở kịch này, các giá trị Việt Nam được coi chính thức là truyền thống đã được tạo lập bởi các trí thức nói tiếng Pháp nhằm hậu thuẫn cho một hình thức đặc thù của dân tộc chủ nghĩa, mà nghịch lý thay, sẽ không hiện hữu bởi sự chấp nhận của giới tinh hoa một số loại văn chương và triết lý Âu Châu nào đó./ 
_____
 Tác giả: Wynn Wilcox (Giáo sư Đại học Western Connecticut State University)
Người dịch:  Ngô Bắc
Nguồn tiếng Anh: Wynn Wilcox, Women, Westernization and the Origins of Modern Vietnamese Theatre, Journal of Southeast Asian Studies, 37 (2), các trang 205-224, June 2006, The National University of Singapore: Singapore, 2006.
Nguồn bản dịch tiếng Việt: www.gio-o.com
 
Admin 4
 
CHÚ THÍCH:
1. Một số báo Phụ Nữ Tân Văn năm 1934 liệt kê 155 tờ báo được xuất bản tại Việt Nam cho đến thời điểm đó, phần lớn là từ thập niên 1920; Shawn McHale, “Printing and Power: Vietnamese debates over women’s place in society, 1918-1934”, trong quyển Essays into Vietnamese Pasts, biên tập bởi K. W. Taylor và John K. Whitmore (Ithaca: Cornell University Southeast Asia Program, 1995), trang 175.
2. Về các hậu quả của sự đô thị hóa, xem Alexander Woodside, “The development of social organizations in Vietnamese cities in the late colonial period”, Pacific Affairs, 44, 1 (1971): 39.  Các sự tuờng thuật về các sự thay đổi này có thể được tìm thấy trong sách của Neil Jamieson, Understanding Vietnam (Berkeley: University of California Press, 1993).
3. Mặc dù các thí dụ này được rút ra một cách ngẫu nhiên từ các trang của hai tờ báo giữa thập niên 1930, chúng xem ra tiêu biểu được nội dung điển hình của nhiều tờ báo định kỳ hướng vào giới trung lưu của kỷ nguyên này.  Xem, “La femme franҫaise et la vie colonial”, La Tribune Indochinoise, 23 Jan. 1931, trang 6; và Ngày Nay, 2 (June 1937).
4. Một tờ báo khác, Nữ Giới Chung (Women’s Bell), có xuất bản liên tục trong một thời gian ngắn trong năm 1918 (McHale, “Printing and Power”, trang 182).
5. Phạm Quỳnh, Nam Phong (Southern Wind), I, 4 (1917): 207-17 (được trích dẫn bởi Jamieson, Understanding Vietnam, trang 87).
6. Sarah Womack, “The remaking of a legend: Women and patriotism in the hagiography of the Trưng Sisters”, Crossroads, 9, 2 (1996): 40-1.
7. Nguyễn Bá Học, “Cô Chiêu Nhị”, Nam Phong, 43 (1921); Hoàng Ngọc Thành, “The social and political development of Vietnam as seen through the modern novel” (Luận án Tiến Sĩ, University of Hawaii, 1971), các trang 124-5.
8. John C. Schaefer và Cao Thi Như Quỳnh, “From verse narrative to novel: The development of prose fiction in Vietnam”, Journal of Asian Studies, 87, 4 (1988): 756; một sự thảo luận về quyển tiểu thuyết này có trong sách của Jamieson, Understanding Vietnam, các trang 106-7.
9. Vũ Trọng Phụng, Dumb Luck: A novel, phiên dịch bởi Peter Zinoman và Nguyễn Nguyệt Cầm (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002).
10. Andrew Parker và các tác giả khác, “Introduction”, trong quyển Nationalisms and sexualities, biên tập bởi Andrew Parker và các tác giả khác (New York: Routledge, 1992), trang 6.
11. Nhung Tuyết Trần, “Vietnamese women at the crossroads: Gender and society in early modern Đại Việt” (Luận án Tiến Sĩ, University of California at Los Angeles, 2004), trang 9.
12. Công Huyền Tôn Nữ Nha Trang, “Women and self-sacrifice: Khái Hưng’s Nửa Chừng Xuân (In the midst of spring, 1934), được tiếp cận và trưng dẫn hôm 3 July 2005.  Được cung cấp tại http://www.geocities.com/chtn_nhatrang/nuachungxuan.html.  Cũng xem, Huệ-Tâm Hồ Tài, Radicalism and the origins of the Vietnamese revolution (Cambridge, Ma.: Harvard University Press, 1992), trang 252.  Ý kiến của Jamieson là trong quyển Understanding Vietnam, trang 118.
13. Phạm Thế Ngũ, Việt Nam Văn Học Sử: Giản Ước Tân Biên, Tập III: Văn Học Hiện Đại 1862-1945 [New Concise Vietnamese Literary History, Volume III: Modern Literature, 1862-1945] (Sàigòn: Quốc Học Tùng Thư, 1965), các trang 464-5.
14. Hoàng Ngọc Thành, Vietnam’s Social and Political Development As Seen Through Modern Novel (New York: Peter Lang, 1991), trang 125.  Cũng xem Hồ Tài, Radicalism and the Origins …, các trang 252-3; Phạm Thế Ngũ, Việt Nam Văn Học Sử, trang 453; và Nhất Linh, Breaking Off, phiên dịch bởi James Banerian (s.i. James Banerian, 1997).
15. Lê Thị Dục Tú, Quan Niệm Về Con Người Trong Tiểu Thuyết Tự Lực Văn Đoàn [Concepts of Humanity In The Self-Strength Literary Group Novels] (Hà Nội: Khoa Học Xã Hội, 1997), các trang 34-5.
16. Đoạn trích dẫn từ sách của tác giả Hồ Tài Huệ Tâm, Radicalism and the Origins, trang 101.  Sự kiện rằng các tác giả đàn ông ngày càng sử dụng các nhân vật phái nữ trẻ để khẳng định sự giải trình được ưa chuộng hơn của họ về lý lịch tinh thần Việt Nam không nhất thiết có nghĩa rằng các tác giả này đã không quan tâm đến các quyền hạncủa phụ nữ.  Trong thực tế, với khối lượng tài liệu mà các nhân vật văn chương quan trọng như Phạm Quỳnh hay Nhất Linh đã viết về vấn đề này, xem ra sẽ không hợp lý để phủ nhân ý kiến rằng họ đã thực sự quan tâm đến vị thế của người đàn bà.  Tuy nhiên, điều này không có nghĩa rằng vị thế của người đàn bà đã không thể được sử dụng một cách có lợi như một tấm nhún từ đó các tác giả này có thể thảo luận các vấn đề về lý lịch dân tộc hay chính trị.
17. Vũ Trọng Phụng, Số Đỏ (Dumb Luck) (Hà Nội: Văn Học, 2003), trang 74.
18. Phạm Quỳnh, Việt Nam: L’âme et L’Essence (Yerres, France: Ý Việt, 1997), các trang 139-40; David Marr, Vietnamese Tradition On Trial 1920-1945 (Berkeley: University of California Press, 1981), các trang 331-2.
19. Liam C. Kelley, Beyond the Bronze Pillars: Envoy Poetry and the Sino-Vietnamese Relationship (Honolulu: University of Hawaii Press, 2005), các trang 29-34.
20. Gail Paradise Kelly, French Colonial Education: Essays on Vietnam and West Africa (New York: AMS Press, 2000), các trang 14-15.
21. K. W. Taylor, “On Being Mươnged”, Asian Ethnicity, 2, 1 (2001): 25-34.
22. Hà Minh Đức, “Lời Giới Thiệu” [Introduction], trong quyển Kịch Nói Việt Nam Nửa Đầu Thế Kỷ XX [Modern Vietnamese Theatre in the First Half of the Twentieth Century] (Hà Nội: Sân Khấu, 1997), các trang 12-13.
23. Trần Mạnh Thưởng, Từ Điển Tác Giả Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX [Dictionary of The Twentieth Century Vietnamese Authors] (Hà Nội: Hội Nhà Văn, 2003), trang 536.
24. Phan Trọng Thưởng, Những Vấn Đề Lịch Sử Văn Học Kịch Việt Nam (Nửa Đầu Thế Kỷ) [Issues in the History of Vietnamese Theatre from the Beginning of the Twentieth Century] (Hà Nội: Khoa Học Xã Hội, 1996), các trang 35-9.
25. Hình thức quyết liệt này đạt tới cao điểm của nó dưới thời trị vì của Hoàng Đế Tự Đức (1847-83); Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, Bước Đầu Tìm Hiểu Lịch Sử Kịch Nói Việt Nam (Trước Cách Mạng Tháng Tám) [A Preliminary Investigation Of The History Of Modern Theatre In Vietnam Before The August Revolution] (Hà Nội: Văn Hóa, 1978), trang 10.
26. Hà Minh Đức, “Lời Giới Thiệu”, các trang 7-8, bình luận về các sự nhận thức tiêu cực của các vở kịch này. Vở tuồng Trầm Hương Các [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] [The Sandalwood Pavilion] chứa đựng một sự chỉ trích mặc nhiên triều đình của Hoàng Đế Thành Thái (1889-1907); Đình Quang và các tác giả khác, Vietnamese Theatre (Hà Nội: Thế Giới, 1999), trang 19.
27. Về chèo, xem cùng sách dẫn trên, trang 46; Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, Bước Đầu, trang 11; và Hà Diệp, Sân Khấu Kịch Nói Tiếp Thu Sân Khấu Truyền Thống [The Progression Of The Modern Theatre From Traditional Theatre] (Hà Nội: Sân Khấu, 1996), trang 20.
28. Phan Kế Hoàng và Huỳnh Lý, Bước Đầu, trang 11.
29. Đình Quang và các tác giả khác, Vietnamese Theatre, các trang 69-70.
30. Phan Trọng Thưởng, Những Vấn Đề Lịch Sử, các trang 43-4.  Cũng xem, Shawn McHale, Print and Power: Confucianism, Communism, and Buddhism In The Making Of Modern Vietnam (Honolulu: University of Hawaii Press, 2004).
31. Hoàng Ngọc Thành, “Quốc Ngữ and the Development of Modern Vietnamese Literature”, trong quyển Aspect of Vietnamese History, biên tập bởi Walter F. Vella (Honolulu: University of Hawaii Press), trang 205.
32. Maurice M. Durand và Nguyễn Trần Huân, An Introduction To Vietnamese Literature, phiên dịch bởi D. M. Hawke (New York: Columbia University Press, 1985), trang 118.
33. Phạm Quỳnh, “Thế Nào Gọi Là Kịch?” [What is a Play?], trong Tuyển Tập Phê Bình, Nghiên Cứu Văn Học Việt Nam (1900-1945) [Selected Works Of Vietnamese Literary Research and Criticism 1900-1945], biên tập bởi Nguyễn Ngọc Thiện, Nguyễn Thị Kiều Anh và Phạm Hồng Toàn (Hà Nội: Văn Học, 1997), các trang 224-5.
34. Keith W. Taylor, “In Search Of Vietnamese Classical Moments”, trong quyển The Classical Moment: Views from Seven Literatures, biên tập bởi Gail Holst-Warhaft và David R. McCann (Lanham, MD.: Rowman and Littlefield, 1999), trang 123.
35. Hà Diệp, Sân Khấu Kịch Nói, trang 25.
36. Đình Quang và các tác giả khác, Vietnamese Theatre, trang 106.
37. Phan Trọng Thưởng, “Sự Hình Thành Thể Loại Kịch Nói Trong Tương Quan Lịch Sử Và Văn Hóa Việt Nam Đầu Thế Kỷ XX” [The Formation Of Spoken Theatre In The Context Of Vietnamese History And Culture At The Beginning Of The Twentieth Century], Tạp Chí Văn Học [Literary Digest], 4 (1994): 29.
38. Hà Minh Đức, “Lời Giới Thiệu”, các trang 11-12; vở kịch được thảo luận bởi Phan Trọng Thưởng trong Những Vấn Đề Lịch Sử, các trang 60-1 và Đình Quang và các tác giả khác, Vietnamese Theatre, trang 107.
39. Vũ Đình Long, “Chén Thuốc Độc” [The Cup Of Poison] trong quyển Kịch Nói Việt Nam Nữa Đầu Thế Kỷ XX, các trang 100-5.  Muốn có cuộc thảo luận về vở kịch xem, Vũ Ngọc Phan, Nhà Văn Hiện Đại: Phê Bình Văn Học, Quyển III [Modern Writers: Literary Criticism, Vol. III] (Sàigòn: Thăng Long, 1960), các trang 667-70; Nguyễn Khắc Viện và Hữu Ngọc, Anthologie De La Littérature Vietnamienne, Vol. III (Hà Nội: Foreign Languages Publishing House, 1975), các trang 274-85; Đình Quang và các tác giả khác, Vietnamese Theatre, trang 107.
40. Hà Minh Đức, “Lời Giới Thiệu”, trang 11.
41. Vũ Ngọc Phan, Nhà Văn Hiện Đại, III, trang 667; Caroline Webber, “Overcoming Excess: Jouissance and Justice in Nivelle de la Chaussée’s École Des Mères, MLN, 114, 4 (1999): 719.
42. Về sự sử dụng hài hước và chủ đề ảo tưởng của Molière, xem David Bancroff, Molière and The Comedy of The Imagination: Some Comments on Le Malade Imaginaire (Sydney: Macquarie University School of Modern Languages, Monographs for Teachers of French, 1972), các trang 42-5; Về sự đả kích của ông trên các sự mê tín, xem Monique Wagner, Molière and The Age of Enlightenment (Banbury, UK: Voltaire Foundation, 1973), trang 234.
43. Muốn có một tình trạng tương tự, xem nghị luận của Lionel Jensen về sự phân tích của Hu Shi về Khổng Học trong quyển Manufacturing Confucianism: Chinese Tradition and Universal Civilization (Durham: Duke University Press, 1997).
44. Kịch Nói Việt Nam Nửa Đầu Thế Kỷ XX, trang 116; Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, Bước Đầu Tìm Hiểu, trang 109; Lược Truyện các Tác Giả Việt Nam [Summaries of Vietnamese Writers], biên tập bởi Trần văn Giáp và các tác giả khác (Hà Nôi: Khoa Học Xã Hội, 1972), quyển II, trang 175; Nguyễn Q. Thắng, Từ Điển Tác Giả Văn Học Việt Nam [Dictionary of Vietnamese Cultural Writers] (Hà Nội: Văn Hóa, 1999), trang 724; Nguyễn Đăng Mạnh, Bùi Duy Tân và Nguyễn Như Ý, Từ Điển Tác Giả Tác Phẩm Văn Học Việt Nam Dùng Cho Nhà Trường [A Dictionary of Writers of Vietnamese Literary Works For Use In Schools] (Hồ Chí Minh City: Đại Học Sư Phạm, 2004), trang 276.
45. Hà Minh Đức, “Lời Giới Thiệu”, các trang 11-12.
46. Bởi vì sự châm biếm là một phương tiện văn chương trung gian có khuynh hướng nhằm đả phá các sự tuyên nhận xã hội, nó thường đánh ngay vào trọng tâm của các vấn đề đạo đức dễ gây tranh luận bằng việc tấn công ngay gốc rễ của các giá trị và quy ước xã hội.  Tuy nhiên, tối hậu, nó chỉ hữu hiệu nếu có một được thỏa thuận đáng kể giữa khối khán thính giả và người trào phúng về câu hỏi đâu là các tiêu chuẩn hiện hữu.  Chính vì thệ sự châm biếm, giống như hài kịch, có thể kết thúc việc tái bảo đảm cho khôi cử tọa chủ định về các giá trị của họ bằng việc tấn công một kẻ địch truyền thống giả định.  Xem, Satire: A Critical Anthology, biên tập bởi John Russell và Ashley Brown (Cleveland: World Publishing Company, 1967), các trang xxxi-xxxiv; và Northrup Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University Press, 1957), các trang 223-39.  Trong ý nghĩa này, bất kể đến bản chất được cho là chuyển biến của chúng, các sự châm biếm thường dễ được kiềm chế hơn chúng được nghĩ từ nguyên thủy, bởi chúng thường chế nhạo các tiêu chuẩn xã hội mà không khẳng định bất kỳ tiêu chuẩn mới nào để thay thế, ưa thích để phản ảnh ý tưởng rằng các sự việc càng thay đổi nhiều, chúng lại càng giữ nguyên như cũ nhiều hơn; Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination of Nineteenth-Century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University press, 1971), các trang 67-8.  Chính vì thế, sự châm biếm của vở kịch Ông Tây An Nam có thể được nhìn như để tái bảo đảm với người đàn ông Việt Nam rằng người đàn bà Việt Nam sẽ không ưa thích người Pháp hay người đàn ông Việt Nam yêu nước Pháp nhiều hơn, so với họ, do đó biến sự châm biếm này thành một cách để giải quyết sự bực dọc hay lo lắng khởi sinh từ sự cạnh tranh được nhận thấy với các loại đàn ông khác này. 
47. Một sự tóm lược toàn bộ cốt chuyện và các hàm ý của vở hài lịch này có thể được tìm thấy trong Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, Bước Đầu Tìm Hiểu, các trang 108-9.
48. Nam Xương, Ông Tây An Nam: Hài Kịch Ba Hồi [The Frenchman from Annam: A Comedy In Three Scenes] (Hà Nội: Librairie Nam Ký, 1931) (từ giờ trở đi viết tắt là ÔTAN), các trang 12 (trích dẫn), 17-19 (sự xúc phạm: offence), 20 (có tính chất Âu Châu).
49. Cùng nơi dẫn trên, các trang 20-3.
50. Cùng nơi dẫn trên, trang 22.
51. Cùng nơi dẫn trên, các trang 40-1 (Tiếng Pháp), 49 (lòng yêu nước), 50-1 (trích dẫn dài).
52. Cùng nơi dẫn trên, các trang 55-6.  Dan Duffy (thông tin cá nhân) có nêu ý kiến rằng đoạn văn này cũng cho thấy một sự làm quen vơi đạo Thiên Chúa về phía Lân.
53. Muốn có một tiến trình tương tự của giới tinh hoa Trung Hoa trở nên gắn bó với các giá trị đặc biệt hơn là vào một lịch sử truyền thống mà họ đã nhìn như phổ quát, xem Joseph R. Levenson, Confucian China and its Modern Fate, Vol. I: The Problem Of Intellectual Continuity (Berkeley: University of California Press, 1958).
54. ÔTAN, các trang 58-60 (vấn đề ngôn ngữ, “người đàn bà trần tục”), 74-5 (nói tiếng Việt Nam), 110 (trích dẫn).
55. “Cử” là tiếng gọi tắt cho “cử nhân” (“recommended person”, tiếng Hán, juren, có nghĩa người được đề cử), một từ ngữ chính thức được dành cho một người nào đó đã đỗ trình độ thứ nhất của hệ thống khảo thí cổ truyền được tổ chức tại Việt Nam cho mãi tới năm 1917.  Trong trường hợp này, đây là từ ngữ của sự kính trọng để chỉ rằng Lân đã nhận được bằng cử nhân tại Pháp. 
56. Cùng nơi dẫn trên, các trang 124 (trích dẫn), 128.
57. Cùng nơi dẫn trên, trang 59.
58. Xem Slavoj Zizek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality (London: Verso, 1994), và Zizek, “Class Struggle or Postmodernism? Yes, please!” trong quyển Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues On The Left, đồng biên tập bởi Judith Butler, Ernesto Laclau và Slavoj Zizek (New York: Verso, 1999), các trang 110-11.
59. Sarah Womack, “Remaking of A Legend”, các trang 31-50, và Patricia Pelley, Postcolonial Vietnam: New Histories of The National Past (Durham: Duke University Press, 2002), các trang 179-82; Wynn Wilcox, “Women and Mythology in Vietnamese History: Lê Ngọc Hân, Hồ Xuân Hương and The Production of Historical Continuity in Vietnam”, Positions: East Asia Cultures Critique, 13, 2 (2005): 411-39.
60. Homi Bhabla, The Location of Culture (New York: Routledge, 1995), đặc biệt các trang 40-3.
61. Thí dụ, xem Phạm Quỳnh, Việt-Nam: L’Âme et l’Essence (Hà Nội: Đông Kinh Ấn Quán, 1928) và Phạm Quỳnh, L’Idéal du Sage dans la Philosophie Confucéenne (Hà Nội: Đông Kinh Ấn Quán, 1928).
62. Hiện tượng này thì tương tự một cách trực tiếp với sự tiếp nhận văn chương Tây Phương tại Trung Hoa, nơi sự nhấn mạnh của Yan Fu vào việc phiên dịch các tác phẩm liên hệ đến các sự lưu tâm của chính ông về Chủ Nghĩa Tiến Hóa Xã Hội theo phái Darwin (Social Darwinism) và triết lý kinh tế Anh-Mỹ (Anglo-American) được nối kết một cách phức tạp với sự thành hình của các trí thức Trung Hoa chẳng hạn như Hu Shi [Hồ Thích?]; Jerome Grieder, Hu Shih and The Chinese Renaissance (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1978).
63. Muốn có một sự giải thích về sự sử dụng sự ngông cuồng của Molière và kỹ thuật khôi hài tổng quát của ông, xem Andrew Calder, Molière: The Theory and Practice of Comedy (London: Athlone, 1993), các trang 41-54.
64. Tristan Bernard, “L’Anglais Tel Qu’On Le Parle”, trong quyển Le Théâtre de Tristan Bernard, vol. 1, biên tập bởi Paul Bernard (Paris: Calmann-Lévy, 1909), các trang 1-35.  Bình luận rằng vở Ông Tây An Nam giống như vở kịch này, Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý (Bước Đầu Tìm Hiểu, trang 42) đã xác định một cách sai lầm soạn giả là Eugène Labiche.
65. Jamieson, Understanding Vietnam, trang 1; Shawn McHale, “Vietnamese Marxism, Dissent, and The Politics of Postcolonial Memory: Trần Đức Thảo, 1946-1993”, Journal of Asian Studies, 61, 1 (2002): 7-31.
66. Ernest Renan, “What Is a Nation?”, trong quyển Nation and Narration, biên tập bởi Homi Bhabha (New York: Routledge, 1990); Tom Nairn, The Faces of Nationalism: Janus Revisited (New York: Verso, 1997); Naoki Sakai, Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997).
67. Lisa Lowe, “Literary Nomadics in Francophone Allegories of Postcolonialism: Phạm Văn Ký and Tahar Ben Jelloun”, Yale French Studies, 82, 1 (1993): 44-5.
68. Một đặc điểm trung tâm của các hình thức mới của chủ nghĩa dân tộc này đã trở thành ý tưởng về ý chí của người Việt Nam kháng cự sự xâm lăng của nước ngoài.  Mặc dù chủ đề này được xác định gần hơn với “lịch sử mới” của Hà Nội theo Mác-xít trong các thập niên 1950 và 1960, trong nhiều phương diện nó đã bắt nguồn với việc viết sử ký Việt Nam ngày càng độc lập hơn của thập niên 1930.  Người ta có thể nhìn ý tưởng kháng cự ngoại xâm phát khởi trong thời kỳ này trong quyển sử hiển hách của Trần Trọng Kim, Việt Nam Sử Lược [Outline History of Vietnam] với sự thảo luận của ông về sự cai trị của Trung Hoa như một “chế độ thực dân phương bắc” (Bắc thuộc) và sự nhấn mạnh của ông trên các sự khác biệt tinh thần và địa dư nền tảng giữa người Việt Nam và người Trung Hoa một cách bất khả lay chuyển dẫn đến sự chấm dứt sự đô hộ của Trung Hoa tại Việt Nam trong năm 939: Trần Trọng Kim, Việt Nam Sử Lược, Tập 1 (Sàigòn: Bộ Giáo Dục, 1971), các trang 77-8.  Vấn đề với sự xây dựng một lý lịch bao quanh sự kháng cự chống ngoại xâm nằm ở tính phi-độc nhất (non-uniqueness) của nó; một cách rõ ràng, mọi dân tộc, nhằm để xác định mình như các dân tộc, phải tự nhìn như đã sống sót qua một số loại ngoại xâm.  Một dân tộc không thể được xác định mà không có một số ý tưởng về sự thống nhất, xâm lăng hay chinh phục từ bên ngoài.
69. Jamieson, Understanding Vietnam, các trang 102-4.
70. Wynn Wilcox, “Hybridity, Colonialism, and National Subjectivity in Vietnamese Historiography”, trong quyển Travelling Concepts: Text, Subjectivity, Hybridity, biên tập bởi Joyce Goggin và Sonja Neef (Amsterdam: ASCA Press, 2001), các trang 208-9.
71. Muốn có ý tưởng về “sự đồng điệu tẻ nhạt” và “kỷ luật khắc nghiệt” của “tấm áo trói buộc thân hình của Khổng học”, xem Huỳnh Sanh Thông, The Heritage of Vietnamese Poetry (New Haven: Yale University Press, 1979), các trang xliv và 41-67.
72. Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis (London: Routledge, 1992), các trang 149-50; được trích dẫn bởi Zizek, trong quyển Metastases of Enjoyment, trang 90.
____
 
 
Lượt xem: 4188
Xem nhiều
Các tin tiếp theo
TSNK
Right - tuyen sinh SDH
Right - tuyen sinh VLVH
Right - NCVH
Right - Hợp tác quốc tế
Right - Thu vien so
Right - middle
Right - Gallery
Right - NCVH
Right - Hợp tác quốc tế
Right - Thu vien so
Right - middle
Right - Gallery
Thống kê truy cập
Đang truy cập: 13
Lượt truy cập: 479.034